Artykuły

Teatr okrutny Labiche’a? Labiche’a — farsopisarza, którego Słomkowy ka­pelusz rozwesela od lat wielu ko­lejne generacje widzów? Pod tytu­łem Teatr okrutny pokazała we Wrocławiu Krystyna Skuszanka dwie jedno­aktówki tego właśnie słynnego Labiche’a. Pana, który spalił panią i Zbrod­nię przy ulicy Lourcine (obie w przekładzie K. Wolickiego) — czym wywo­łała popłoch wśród tych, którzy wiedzą co to jest „teatr okrutny”, Labiche i Skuszanka. Nic tu przecież do nicze­go nie pasuje, ani Labiche do „okru­cieństwa”, ani Skuszanka do Labiche’a ani nawet „okrucieństwo” do Skuszanki. Labiche urodził się w roku 1815 i pi­sał przez całe życie śmieszne, do dziś nieśmiertelne farsy, „teatr okrucień­stwa” jest jednym z najświeższych odkryć awangardy, zaś Skuszanka raczej baranki by pasła, niż przyklękła (bodaj na jedno kolano) przed modnym tea­trem, czy przed teatrem o rozrywko­wych jedynie ambicjach. A jednak mieszanka ta okazała się rozsądnie skom­ponowana, wyszło z tego przedstawienie o wcale nie błahej wymowie, jednolite i chyba ważne — jako zabieg teatralny i jako deklaracja osobista Skuszanki. A przy tym — śmieszne. Nie dla wszy­stkich w jednakowy sposób śmieszne, dowcipy z przyrządami nie każdy lubi, a co dopiero dowcipy hermetyczno-dy­daktyczne, no ale to już sprawa osobi­stych upodobań, z których recenzent nie musi się na każdym kroku zwierzać.

Udało się to wszystko ze sobą pogo­dzić dzięki frapującemu pomysłowi za­stosowania konstrukcji wielopiętrowej całego przedstawienia. Najpierw więc piętro Labiche’a: zabawne, śmieszące naiwnym nonsensem farsy, niegrane w Polsce, albo bardzo dawno grane (szla­chetniejsza jest pewnie Zbrodnia, le­piej napisana i lepiej skonstruowana — przez co łatwiej dźwiga teatralny aparat zabiegowy). Zaraz potem piętro Teatru Absurdu: dziewiętnastowieczna niedorze­czność farsowa Labiche’a — przekonuje nas o tym teatr — jest legalnym przod­kiem wczesnego Ionesco, stamtąd właśnie wyrasta Łysa śpiewaczka czy Lekcja, którym dorobiono skomplikowaną ideo­logię, zapominając o genealogii, odkry­cie paryskie z lat pięćdziesiątych wieku XX pewnie było nieświadomym powtó­rzeniem wcześniejszych — i zapomnia­nych (a także lekceważonych, bo opatrzonych stemplem wieku XIX) prób dra­matycznych, obok Labiche’a przypomi­na się jeszcze rosyjski Kuźma Prutkow, także Grabbe i Tieck — dwaj warci wy­dobycia z bibliotek romantycy niemiec­cy, starszy od nich Hans Sachs, wreszcie — anonimowi autorzy tekstów wi­dowisk jarmarcznych, zaliczanych prze­cież do tzw. nurtu plebejskiego w tea­trze… (Kto wie zresztą, czy tamten teatr, nie używający tak wyzywającej nazwy jak teatr Ionesco, nie był nawet lepszy i nie okaże się trwalszy). A nad tym — piętro zabawy teatralnej, zbudowane przez Skuszankę: przekorne ośmieszanie modnych stylistyk teatralnych, wyhafto­wana na kanwie Labiche’a antologia po­mysłów Witkacego, Brechta, Ionesco, Geneta, Szajny, Kantora — i przede wszy­stkim samej Skuszanki, z jej najbar­dziej „wściekłych” przedstawień nowo­huckich; ta drwina i jeszcze silniej akcentowana autodrwina musi być w tym wypadku uznana za aktualne wy­znanie estetyczne, i to całkiem poważnie brzmiące, choć wypowiedziane z błazeńską miną. I wreszcie nad tym wszy­stkim unoszący się zamysł pedagogiczny, który ma tę potrójną zabawę spiąć klam­rą moralizatorską: „Gdy się pobredzi ple, ple, ple… — powiada w imieniu teatru piosenka S. Tyma — to świat się rozsądniejszym czyni”. A zrobić to jest — głosi ta sama piosenka — bardzo łatwo, „wystarczy bowiem tylko klawisz mocniej nacisnąć odpowiedni, a uśmiech­nięty Monsieur Labiche tonie w dresz­czykach zwykłej bredni”. Takiego wła­śnie Labiche’a — absurdalnego, przekornego wobec mody teatralnej, mającego nauczyć większej wyrozumiałości wobec świata, drwiącego z „udziwnień” scenicznych, podśmiewającego się lekko z każdej wściekle skrajnej awangardy — pokazał teatr wrocławski w przedsta­wieniu, które jest po trosze teatrem stu­denckim, lekcją historyzmu, karkołom­nym zabiegiem inscenizacyjnym, zabawą teatralną i prowokacją artystyczną.

Krótko mówiąc, Labiche został ubra­ny w kostium teatralny, w którym ni­gdy dotąd nie występował. To było po­lemiką z Teatrem Absurdu. Wykorzystane zostały dla tego celu środki teatral­ne, których Skuszanka używała dotąd zawsze niemal z powagą i namaszcze­niem. W tym dopatrzyć się można po­lemiki z samym sobą, ze stylistyką tea­tralną, której Skuszanka była wierna bohatersko przez wiele lat. Pokazali to wreszcie aktorzy, którzy radząc sobie świetnie z realizacją tak skomplikowa­nych zadań artystycznych potwierdzili, że wrocławski Teatr Polski zaczyna mieć zespół, z którym można i warto próbować robić dobry teatr. Tu trzeba po prostu wymienić nazwiska: przede wszy­stkim Witolda Pyrkosza, Pawła Gali i Bogusława Danielewskiego, a także Ja­dwigi Ziemiańskiej, Andrzeja Mrożka, R. Jaśniewicza i (w epizodzie) K. Herby — no i zwłaszcza Krystyny Mikołajew­skiej, która po roli Niny Zariecznej w Czajce występuje teraz w roli Czarnej Damy (postaci od teatru), śpiewającej, kuszącej, straszącej i jako wszechobec­ny kot miauczącej — na scenie, za sceną, przed sceną i na widowni. Scenografia, bardzo śmieszna i dyskretnie złośliwa Marcina Wenzla, muzyka Adama Walacińskiego, obficie używane piosenki, ja­ko przerywniki, songi, komentarze i przypisy — przygotował S. Tym.