Artykuły

Osobliwymi drogami chadzają laski teatralnego losu. Gdy w roku 1830 publiczność paryskiego Odeonu wygwizdała Noc wenecką Alfreda de Musset i gdy dwudziestoletni poeta, rozgniewany na widzów i na krytykę, zarzekł się: „Długo już nic nie będę pisał dla menażerii” — skarbnica teatru europejskiego była o krok od utraty jednego z najczarowniejszych klejnotów. Na szczęście tak się jednak nie stało. Poeta dotrzymał wprawdzie słowa, ale z twórczością dramaturgiczną nie zerwał, tyle tylko, że oddawał teraz swe sztuki czytelnikom „Revue de Deux Mondes” do lektury w wygodnym fotelu, w atmosferze zacisza domowego. W owym Spectacle dans un fauteuil, przekazywanym bezpośrednio wyobraźni wrażliwego odbiorcy, nie obowiązywały żadne rygory teatralne: ani czas, ani przestrzeń, ani maszyneria. Jak to najtrafniej zauważył przed stu laty dyrektor krakowskiego teatru, Stanisław Koźmian: „On tworzył, inni mieli ułożyć.”

Spójrzmy na Lorenzaccia, jedyny wielki dramat historyczny Musseta, powstały wśród utworów pisanych nie dla „menażerii”. Akt pierwszy ma tylko sześć scen, lecz każda rozgrywa się w innym miejscu. Scena pierwsza w ogrodzie przy świetle księżyca, druga na florenckiej ulicy o brzasku, trzecia w pałacu margrabiego Cibo, czwarta na dziedzińcu pałacowym księcia Aleksandra, piąta przed kościołem w Montolivet, szósta nad brzegiem rzeki Arno. Tak samo jest dalej. Ta luźna, kapryśna konstrukcja utworu drwiąca sobie z wszelkich klasycznych reguł, te błyskawiczne zmiany scenerii i nastrojów — wszystko to bardzo długo utrzymywało Lorenzaccia wyłącznie w sferze intymnego obcowania z czytelnikiem. A i w tej sferze nie powodziło mu się najlepiej. Nawet Boy-Żeleński, admirator teatru Musseta, chwalił wprawdzie polot i nowatorstwo młodzieńczego dramatu, ale nie aprobował go bez zastrzeżeń. „Mam uczucie — to słowa Boya — że Musset napisał go całą swą inteligencją, ale tylko cząstką swojej duszy.” Zaś współczesny nam historyk dramatu, Allardyce Nicoll, orzeka wprost, że dzieło to „można pominąć”.

Jakże zawodne w sztuce bywają doraźne gloryfikacje i dyskryminacje. Niejeden z tych utworów, które w dawnych konwencjach teatralnych uchodziły za „niesceniczne”, budzi dziś znacznie żywsze zainteresowanie ambitnych inscenizatorów, aniżeli tzw. pièces bien faites, nie pozostawiające reżyserowi wiele więcej do zdziałania, jak niemal tylko sprawne zmontowanie przedstania.

Inaczej Lorenzaccio, Jest to dzieło wielkiego artysty, ale — „On tworzył, inni mieli ułożyć”. Ułożyć, a więc uporządkować w logicznym zwartym układzie ten lotny twór poetyckiej fantazji, i nie zaćmić jego blasku, i nie zubożyć jego iście szekspirowskiej bujności. Zadanie jest tak trudne, choć warte największego wysiłku, że tylko z rzadka podejmuje je jakiś śmiały reżyser. Przed siedemnastu laty uczynił to niezapomniany Edmund Wierciński w Teatrze Polskim, obecnie w Teatrze Narodowym prezentuje własną inscenizację Lorenzaccia — Tadeusz Minc. Kto pamięta przedstawienie Wiercińskiego, ukształtowane przez scenografię Teresy Roszkowskiej w malownicze widowisko kostiumowe, tego spektakl Minca zaskoczy na pewno zadziwiającą odmiennością stylu i tonu. Jakby się oglądało dwa różne utwory — a przecież i wtedy i teraz dramat Musseta nie został w niczym zafałszowany, ani nie zbladła jego piękność. Po prostu inny wybór tekstów, inny układ, inna koncepcja interpretacyjna i inna oprawa plastyczna stworzyły inną jakość. Świadczy to tylko o bogactwie treściowym Lorenzaccia i o wielorakości jego oddziaływań na wyobraźnię.

Twórca obecnego przedstawienia w Teatrze Narodowym skupił swą uwagę na osobie tytułowego bohatera, wykreślając z obszernego tekstu wszystko, co nie służyło charakterystyce tego niezwykłego wizerunku psychologicznego. Pastwą reżyserskiego ołówka padła m.in. cała podbudowa polityczna dramatu na dworze florenckich Medyceuszy, unicestwieniu uległo wiele, bardzo wiele partii kunsztownego dialogu. Ale i to, co pozostało w dwugodzinnym spektaklu, daje wyobrażenie o świetności dzieła, zaś bohater pełen wewnętrznych sprzeczności, lecz w każdym stanie ducha prawdziwy, jest osobowością tak ciekawą, że zawarcie z nim znajomości to doprawdy pasjonująca przygoda intelektualna i emocjonalna.

Lorenza de Medici, przezwanego obelżywie Lorenzacciem, gra Zdzisław Wardejn, aktor wyjątkowo do tej roli predestynowany inteligencją, wrażliwością i gatunkiem talentu. Jest autentyczny i sugestywny zarówno wtedy, gdy nosi maskę łajdaka, jak i wtedy, gdy z odkrytą twarzą staje do walki z tyranią. Umie być groźny i żałosny, szlachetny i podły, młodzieńczy i przedwcześnie zatruty doświadczeniem życiowym, fascynujący w każdym wcieleniu. Panuje nad sceną nie tylko z woli reżysera, ale i dzięki własnej niepokojącej indywidualności. Wśród pozostałych osób dramatu, mających w tym przedstawieniu jakby tylko znaczenie sztafażu, wyodrębnia się Andrzej Kopiczyński w roli Księcia Florencji.

I jeszcze scenografia, będąca bardzo istotną komponentą tego pięknego spektaklu. Marian Kołodziej wypełnił horyzont sceny ponurą budowlą z zamkniętymi na głucho oknami, nad proscenium zaś zawiesił lekką, przezroczystą kurtynę, na której huśtają się wesołe renesansowe aniołki. Miejsca akcji są umowne, ale kontrast tych dwóch form, towarzyszących niezmiennie przebiegowi scenicznych wydarzeń, tworzy wyrazistą metaforę plastyczną, sugerującą klimat dramatu.

*

Teatr Ziemi Mazowiec­kiej jest od paru już lat (i nie wiadomo jeszcze do kiedy, bo przebudowie Teatru Powszechnego nie widać końca) jedyną sce­ną czynną w prawobrzeż­nej Warszawie, publicz­ność stołeczna ma z tego jednak niewiele pożytku. Z racji swego powołania Teatr działa przeważnie w terenie i jego widownia przy ul. Szwedzkiej otwie­ra się dla gości miejsco­wych zaledwie od czasu do czasu. Warto przecież skorzystać z tych rzad­kich okazji, nie tylko dla­tego, by się przekonać, ja­ki gatunek sztuki krzewi na Mazowszu sympatycz­ny wędrowny zespół, ale także i dla własnej przy­jemności.

Najnowszą pozycją w repertuarze Teatru Ziemi Mazowieckiej jest Gwiaz­da Sewilli — Lope de Vegi w poetyckim przekładzie Aleksandra Maliszewskie­go. Niewiarygodnie płodny tytan hiszpańskiego teatru renesansowego — sam przyznawał się do stwo­rzenia dziewięciuset „ko­medii”, historycy zaś przy­pisują mu autorstwo 1700 utworów scenicznych — umiał jak nikt inny dogo­dzić upodobaniom swej gorącej publiczności, znał ją też wybornie i lubił słu­chać, jak go oklaskuje. Wrzący energią twórczą i niewyczerpany w pomy­słach, inspirujących długo jeszcze następne pokole­nia pisarzy, pozostał w najlepszych swych utwo­rach aż po dziś żywy, atrakcyjny, budzący emocje. I Gwiazda Sewilli jest dobrym przykładem tego efektownego teatru. Zwyczajem swoich cza­sów Lope de Vega nazwał sztukę komedią, ale poza jedną figurą komiczną wszystko w niej jest ogro­mnie dramatyczne, pełne napięć i namiętności. I bardzo hiszpańskie, obra­zujące charakter narodo­wy rodaków Lope de Vegi oraz ich kanony oby­czajowe. Na kanwie fabu­ły umiejscowionej w XIII-wiecznej Sewilli, z auten­tyczną postacią króla Sancho IV jako spiritus movens zabójczej intrygi, rozgrywają się tu sprawy życia i śmierci, miłości i przyjaźni, wierności i zdrady, a nade wszystko honoru, nie uginającego się przed żadną przemocą. Kostium jest stary, kon­flikty nazbyt płomienne, ale uczucia wieczne.

W przedstawieniu, reżysero­wanym przez Macieja Z. Bordowicza, ton dramatyczny utworu zachowuje ujmującą prostotę. Tę samą prostotę ma dekoracja Otto Axera, oszczędna i syntetyczna, przy­stosowana do różnych warun­ków występów w terenie, je­żeli wolno mieć do scenogra­fa lekką pretensję, to tylko o kostiumy, zwłaszcza kró­lewskie i kobiece, nieko­rzystne w formie i ubogie kolorystycznie.

W starannej pracy zespołu aktorskiego na szczególną pochwałę zasługuje dbałość o czystość słowa i dźwięczne brzmienie dialogu. Rolę tytu­łową gra Ewa Kania, niec­nym królem jest Bronisław Surmiak, bohaterskim ryce­rzem Witold Dębicki, szla­chetnym obrońcą honoru Krzysztof Kumor, nieszczęsną niewolnicą Zofia Perczyńska, podstępnym zausznikiem kró­la Jarema Drwęski, dowcip­nym sługą Zdzisław Winiar­ski.

I znów, jak przed setkami lat, Lope de Vega zbiera huczne oklaski wdzięcznej widowni. Jak widać, potrafi do niej nadal przemawiać.

*

Jak grać Szekspira? Na pytanie to dają nam zawsze nieomylną odpowiedź artyści Royal Shakespeare Company ze Stratfordu, ale oni mają Szekspira we krwi i każde pokolenie aktorskie pasuje się tam od nowa z jego wielkością, w nim szukając prawdy o swojej współczesności. A jeśli jeszcze wśród gwiazd zajaśnieje na tym firmamencie reżyser formatu Petera Brooka — rezultaty są olśniewające. Nasze teatry, przeciwnie, nie mają we krwi nawet własnych bogów — Słowackiego, Fredry, Wyspiańskiego — cóż dopiero mówić o obcych. Mimo że od blisko dwóch wieków grywa się u nas Szekspira, najpierw w przeróbkach, później w pełnych przekładach z oryginału, i mimo że możemy się chlubić jedną z największych aktorek Szekspirowskich świata, Heleną Modrzejewską — nie dorobiliśmy się nawet cienia tradycji inscenizacyjnej, mogącej użyźnić glebę pod dalsze plony. I ciągle trzeba zaczynać od początku. W dzisiejszych zmaganiach polskich teatrów z Szekspira Zdarzają się nawet sukcesy artystyczne, ale niemal wyłącznie wtedy, gdy tematem są tragedie, zwłaszcza zaś Kroniki królewskie. Natomiast, kiedy na warsztat teatralny wchodzą komedie, okazujemy się najczęściej bezradni wobec ich humoru i głusi na ich poezję.

Pomyślnym trafem premiera Jak wam się podoba w Teatrze Polskim zbiegła się w czasie z wizytą angielskich aktorów, którzy tym razem przyjechali do nas z Szekspirowską komedią — rewelacyjnym Snem nocy letniej. Dzięki przypadkowi otrzymaliśmy zatem możność bezpośredniej konfrontacji dwóch krańcowo przeciwstawnych metod realizowania elżbietańskiej komedii romantycznej. Było do przewidzenia, że zostaniemy pokonani, nie ma więc co biadolić nad klęską, chodzi przecież o rzecz znacznie ważniejszą: o wyciągnięcie nauki z otrzymanej lekcji. Jak się wydaje, winna to być przede wszystkim lekcja skromności. Oto Peter Brook, najwybitniejszy dziś chyba reżyser w skali światowej, uczy ludzi teatru, że podstawowym warunkiem sukcesu w inscenizacji Szekspira jest pokorne poddanie się jego geniuszowi i zaufanie temu wiecznie życiodajnemu źródłu inspiracji artystycznej. Brook służy swą inwencją realizowanemu dziełu, jest wierny literze tekstu, nie zmienia układu scen, nie stosuje zabiegów estetyzacyjnych, niczego nie „poprawia” i tworzy wspaniałe spektakle, w których nie on, lecz Szekspir zachwyca bogactwem i nowoczesnością. Oczywiście, nie jest łatwo doścignąć ten wzór, ale podobną metodę postępowania warto by zalecić — chociażby dla samokrytycznej kontroli — wszystkim poprawiaczom arcydzieł.

Inscenizatorka Jak wam się podoba w Teatrze Polskim nie znalazła wystarczającej inspiracji w czarodziejskiej komedii Szekspira, szukała jej więc gdzie indziej — we własnej pomysłowości, w reminiscencjach malarskich oraz w komentarzach filozoficznych i właśnie w tych komentarzach, pojętych dosłownie, czyhała na nią zguba. Biorąc za punkt wyjścia słuszną skądinąd, lecz nieprzydatną w teatrze tezę o „mrocznym” prologu komedii, zrealizowała go rzeczywiście w ciemności, z której ostre światło punktowych reflektorów wyławia kolejno osoby bohaterów, tak ponurych i groźnych, jakby za chwilę mieli odegrać tragedię grecką. Po takim wstępie reżyserka uznała, zresztą nie bez racji, że sielski finał kłóciłby się z jej koncepcją interpretacyjną, wobec czego skreśliła go, dając w zamian znowu jakieś groźne memento plastyczne. Niestety, wołała nie słuchać Szekspira, nie chciała poddać się urokom Ardeńskiego Lasu, nie rozsmakowała się w czarujących kontrastach liryki i ironii, żartu i powagi, fantazji i trzeźwości. Wprowadzeni w prologu w fałszywą sytuację aktorzy niewiele już mogli uratować, chociaż im tylko zawdzięczamy trochę przyjemności.