Artykuły

W Polsce często pisano o Tadeuszu Kantorze: komiwojażer, przywożący do kraju nowinki ze świata, artysta „wciąż zmienny pod wpływem rodzących się na Zachodzie formuł plastycznych". Tkwiła w tym tylko część prawdy.

Był ostatnim naprawdę wielkim artystą z rodu awangardzistów, „artystą końca XX wieku", jak zatytułowali poświęconą mu książkę Francuzi. Tacy jak on, nieliczni, przesądzali o europejskości polskiej kultury. Wbrew logice historii, niekiedy wbrew nam samym. Jego biografia rozpina się symbolicznie wśród największych historycznych konwulsji epoki; urodził się wkrótce po wybuchu pierwszej wojny światowej, zmarł, gdy żywa jeszcze była euforia „wiosny narodów" po zburzeniu berlińskiego muru. Jego dzieło, malarskie i teatralne, wyraziło prawdę naszych czasów: wieku ludobójstw, miażdżących jednostkę totalitaryzmów — ale także powszechnej ideologizacji i komercjalizacji sztuki, spektakularnych, masowych akcji pod sztandarami awangardy.

Frank Rich z „New York Timesa" napisał: "Chyba niełatwo być Kantorem, posiadającym ten błogosławiony, ale i przeklęty dar śnienia koszmarów naszego wieku".

Od pamięci dramatycznie doznawanej Historii nie mógł i nie chciał się uwolnić. Naszemu schyłkowemu światu narzucił własny lęk i niepokój, wprowadził do powszechnych dziejów sztuki ów „biedny pokoik wyobraźni", w którym odcisnęły się klisze pamięci z galicyjskiego, dwukulturowego Wielopola, a także nastrój średniowieczno-modernistycznego Krakowa, łączącego gdzieś ślad Wyspiańskiego i Wita Stwosza.

Udało mu się w unikalny sposób rozwiązać trawiący wielu naszych twórców dylemat polskości i uniwersalności. Strzępy osobistego życia, indywidualnej pamięci, nasycił tradycją i historią własnego narodu, tradycją i historią polskiej, środkowoeuropejskiej sztuki jako części doświadczenia europejskiego. Nie tylko wyraził swój czas, ale także wywarł na nim własne piętno.

Uniwersalnej przestrzeni sztuki, odchodzącej razem z nim w przeszłość, nadał nazwę „Café Europe". W nazwanej tak, mitycznej kawiarni spotkać się mieli po śmierci wszyscy wielcy artyści, od Homera i Szekspira po Meyerholda i Picassa. Zafascynowany wspaniałym dziedzictwem europejskiej kultury, nigdy nie uległ presji piewców „anty-sztuki" czy proroków jej końca, nigdy nie zrezygnował z wyjątkowego statusu artysty. Tego, który już nie naśladuje, nie wyraża, nie pośredniczy, ale interweniuje, szokuje, zniewala. Jedyną ideą, której zaufał całkowicie, bez zastrzeżeń, była absolutna wolność surrealistów.

„Wolność sztuki — pisał w roku 1990 — nie jest darem ani polityki, ani władzy. To nie z rąk władzy sztuka otrzymuje wolność. Wolność istnieje w nas, o wolność musimy walczyć sami ze sobą, w naszym najintymniejszym wnętrzu, w samotności i w cierpieniu".

Ukształtowało go doświadczenie obu wojen światowych. Pierwsza z nich naznaczyła śmiercią przestrzeń wspominanego rodzinnego Domu. Druga poraziła traumą Zagłady, zaowocowała odkryciem „realności najniższej rangi" i obsesją burzenia fikcji, fałszującej prawdę iluzji, podejrzliwym wypróbowywaniem, „drażnieniem" znaku, alegorii, symbolu (także patriotyczno-wojennego frazesu). Doznanie stalinizmu wzmocniło jeszcze absolutyzację idei wolności w sztuce i w życiu.

Postulat ‛realności", której sztuka powinna sprostać, ma ten właśnie, podkreślany przez Kantora, rodowód historyczny: „Radykalizm osiągnięty w teatrze [czasu okupacji] wynikał z naszej postawy i z oddziaływania niezwykle skondensowanej rzeczywistości w czasie wojny" — ta opinia powraca stale, wielokrotnie. Najpierw chodziło o opozycję iluzji zastanej sztuki i realności bezwzględnego czasu dokonującej się historii, później (choćby w czasach socrealizmu, ale i rewolucji 1980 roku, gdy Wielopole trafiło do gdańskiej stoczni) bywało odwrotnie: realność artystycznego działania „wypróbowywała" iluzję gry historycznej. Ocalenie znajdował w ironicznej postawie, pokrewnej — co sam odkrywał — starszym o pokolenie dadaistom. W swej artystycznej podróży buntował się przecież zawsze — przeciw martwiejącym konwencjom, przeciw instytucjom i autorytetom, przeciw sobie samemu.

Samotność i wyobcowanie

Ale fundamentem jego wyobraźni pozostało tak typowe dla polskiej tradycji (niekoniecznie awangardowej) nierozstrzygnięcie, niedopełnienie, sfera „pomiędzy", „na granicy", „w pobliżu"… Dojmujące poczucie niegotowości, niedojrzałości, owo Gombrowiczowskie bezformie, Schulzowskie „dyfundowanie poza swoje granice". Także osaczenie i zamknięcie. W pułapce iluzji, która okazuje się raniącym pamięć stereotypem czy ciążącym wyobraźni symbolem, w przestrzeni spod wybranego na kluczowy motyw parasola, w bandażowatych ambalażach, opakowujących idee, przedmioty i ludzi. Również w niewoli Bio-Obiektu, łączącego aktora i przedmiot w jeden teatralny organizm. W kliszach pamięci wreszcie, ożywianych w Teatrze Śmierci w rytuale daremnego uobecnienia.

Jak stwierdził Roger Planchon: „Krąg zjaw Tadeusza Kantora to krąg naszej przeszłości, nas — obywateli świata, i być może te polskie staromodne obrazy to ironiczna zapowiedź naszej przyszłości". „Polskie staromodne obrazy" — to pożyczane od Wyspiańskiego, Malczewskiego, Wojtkiewicza dręczące wizje krucjaty, zaklętego kręgu, krzyżowanego Człowieka i Narodu, snu o Sławie i Czynie… „Tak, to te stereotypy, z którymi od dziecka nas oswajano" — mówił Kantor w rozmowie z Mieczysławem Porębskim — „Chrystus, kościół, religia, a równocześnie cały ukrzyżowany naród". A zarazem, zawsze i niezmiennie, samotność i wyobcowanie artysty, koło którego przepływają obrazy i hasła z „Panteonu Narodowego", tak często poddawane operacjom „obniżania rangi". Chętnie przecież posługiwał się symbolem zanegowanym, opakowanym w powszedniość, biedę i przypadek. Stąd tak uderzający w jego dziele związek sacrum i profanum, świętości i bluźnierstwa. Śmielej religijne konotacje jego teatru opisywano poza krajem:

„Z jednej strony znaki te są przejrzyście ironiczne i parodystyczne — pisał Guy Scarpetta — tango w wykonaniu dwóch kardynałów w czerwonych szatach, Ksiądz, który traci swą godność, dołączając do makabrycznego i frenetycznego tańca, śmieszny żydowski lekarz, gestykulacja dwóch bliźniaków w strojach chasydów wydzierających sobie Torę. Ale jednocześnie widzimy wzniosłą, pełną pokory i litości postać ukrzyżowanego Księdza ponad Ostatnią Wieczerzą w Wielopolu, a także przejmujące przerażenie rabina Szmula w Nigdy tu już nie powrócę (…) Tak przedziwne zespolenie Mallarme nazwał wirem śmieszności i przerażenia — wspaniale można by tę formułę odnieść do teatru Kantora".

„Byłem swego czasu ateistą, jeszcze w szkole, ale potem to się stało dla mnie bardzo naiwne — stwierdził Kantor. — To jest naiwne stowarzyszenie ludzi, które mogło mieć znaczenie w XVIII wieku, ale potem właściwie stało się sekciarstwem. Być ateistą to tak jakby być członkiem sekty".

Dzięki szkołom ironii Słowackiego i Wyspiańskiego, Witkacego i Gombrowicza, Frycza i Jaremianki jak mało kto potrafił przetworzyć doświadczenie obu awangard (tej z lat dwudziestych i trzydziestych oraz tej z pięćdziesiątych i sześćdziesiątych) — a więc tych wszystkich „izmów", które współtworzył, z którymi się spierał — w dzieło indywidualne o wymiarze historycznym. W Polsce często pisano o nim: komiwojażer, przywożący do kraju nowinki ze świata, artysta „wciąż zmienny pod wpływem rodzących się na Zachodzie formuł plastycznych". Tkwiła w tym tylko część prawdy. Konstruktywizm i dadaizm, abstrakcja i taszyzm, konceptualizm i happening — w każdym z owych nurtów zaznaczył swą obecność, do każdego dopisał swe osobiste „korekty".

Każdy malarz ma swoje typy

Hasła „świętej Awangardy" weryfikowała dlań historia (zwłaszcza doświadczenie czasu wojny i stalinizmu). I tak przekroczenie progu mimetyczności, znakowości przez sztukę abstrakcyjną proponował zastąpić wprowadzeniem przedmiotu „pustego", „najniższej rangi", który daje przeczucie „tamtej strony". Niezwykłości surrealistów może jego zdaniem dorównać manipulowanie składnikami realności codziennej, banalnej, surowej, pozbawionymi praktycznej racji istnienia. Wreszcie dla osiągnięcia efektu deziluzji i prawdy niepotrzebne są konstruktywistyczne instalacje; wystarczy odwołać się do przedmiotów i zjawisk granicznych, „na krawędzi pustki", do czynności „codziennych, banalnych, nudnych, z którymi nikt nie wiąże żadnych nadziei"

Dlatego w jego malarstwie i teatrze powracały wielokrotnie te same przedmioty, wyrażające ideę „realności najniższej rangi": krzesło, parasol, torba, koperta, szafa, ubiór ludzki, zwłaszcza „od spodu, od podszewki"… Szafa, worki, deska oraz ułożona z krzeseł Maszyna Aneantyzacyjna (z Wariata i zakonnicy) — to według niego „nieliczne autonomiczne momenty" w dziejach Teatru Cricot 2. Dzieląc z wszystkimi awangardzistami marzenie o autonomii sztuki, wciąż wszak powtarzał rytualne klisze ślubów, pogrzebów, parad — obok traktowanych z nie mniejszą atencją „wiecznych czynności": chodzenia, leżenia, siadania, ubierania.
„Każdy malarz ma swoje typy — powiedział kiedy indziej. Otóż na przykład Malczewski ma zesłańców, harpie, satyrów; Grottger ma powstańców, kobiety patriotki. Wyspiański ma dzieci, kobiety wiejskie, dziewczęta, chochoły. To ja postanowiłem zebrać wszystkie typy (…) i w teatrze, i w malarstwie (…) Na przykład: człowiek dźwigający stół… człowiek zawikłany w krzesło… człowiek-kloszard, jakiś wieczny tułacz… człowiek ze śmiercią… chłopiec z gazetami… człowiek dźwigający swoje dzieciństwo… (…)".

Z życia przecież przejął jedną ze swych ważniejszych idei: ambalaż. W Komentarzach intymnych do albumu własnego malarstwa Moja twórczość, moja podróż stwierdził, że po ortodoksjach konstruktywizmu, surrealizmu i informelu, może właśnie wraz z neodadaistycznym ambalażem zaczął się u niego „okres docierania do własnego, indywidualnego oblicza". Wcześniej, jako surrealista czy taszysta, nie mógł uwolnić się od przeczucia, że to nie jest dlań ostateczna forma. Dlatego — dodał — „nie wchodził do panteonu sztuki polskiej". Dopiero ambalaże uznał za swój oryginalny wkład w rozwój nowoczesnej sztuki. (…)

Opętany potrzebą samozaprzeczeń

Jerzy Madeyski zwrócił kiedyś uwagę na to, co łączyło wszystkie, tak przecież różne etapy jego twórczej drogi: zamiłowanie „do elegancji, do urody obrazu, do pewnego typu piękna, opartego miedzy innymi na jasnej, na ogół biało-błękitnej gamie barwnej i wyważeniu układów sił działających w obrazie, obojętnie, jakie byłyby formy kryjące owe wektory". On sam wielokrotnie używał tego określenia: elegancja. W odniesieniu do swego wielkiego poprzednika w kreowaniu polskiego Teatru Śmierci („to, co powinniśmy wziąć od Wyspiańskiego, to elegancja"), w opisie własnych obrazów i obiektów teatralnych („może wydawać się dziwne, że ja, który posługuje się rzeczywistością najniższej rangi, głoszę pochwałę elegancji"), wreszcie w postulatach i nadziejach wobec nadchodzącego czasu, który swym dziełem wyprzedzał („zbliża się epoka, gdzie elegancja będzie znowu wartością szalenie ważną").

„Moja rzeczywistość najniższej rangi — dowodził — jest zrobiona ze szlachetnej materii. Mogę pokazywać postrzępione i zakurzone stroje, ale zdarza się, że nad jedną dziurą pracuję przez kilka dni. Piękno pozostaje pięknem. A piękno jest także śmiercią".

Dziś już nie ulega wątpliwości, że ten Wieczny Awangardzista, wciąż niecierpliwie „zmieniający skórę" formy, był zawsze tym samym Tadeuszem Kantorem z Wielopola, Tarnowa i Krakowa: spadkobiercą wielkiego polskiego symbolizmu spod znaku Wyspiańskiego, Malczewskiego, Wojtkiewicza, kontynuatorem buntowniczej postawy Witkacego, Gombrowicza i Schulza, niepokornym partnerem rodzimych nurtów nowatorskich w malarstwie i teatrze, Pronaszki i Wicińskiego, Frycza i Jaremianki, Schillera i Białoszewskiego. (…)

Niezliczone są barwne anegdoty na temat jego popisowych konfliktów z urzędnikami, dziennikarzami, organizatorami festiwali, a choćby i personelem hoteli czy restauracji. Uważał autentycznych artystów za istoty wyjątkowe, dlatego dla siebie i aktorów Cricot 2 domagał się „życiowo-bytowych udogodnień", „specjalnej opieki", najlepszych hoteli i wygód życiowych… „Jestem przez to uważany za granicą za dużego awanturnika" — przyznawał.

Ale nawet kolekcjoner tych obfitujących w wulgaryzmy i radujących masy ekscesów, Krzysztof Miklaszewski, zgodzi się, że u ich źródeł tkwiła nie tylko prowincjonalna fobia, ale postawa oraz metoda świadomej autokreacji artysty. Bliżsi mu członkowie zespołu Cricot 2 zapamiętają, że największą obelgą w jego ustach nie było żadne z potocznych przekleństw, lecz własny, wymyślny epitet: „antyintelektualista!".

Nazywano go kabotynem, megalomanem, egoistą. Nie wszyscy dostrzegli to, na co zwrócił uwagę Roger Planchon; jak z czasem ten obrastający w anegdoty egocentryzm „wbrew woli przeciętniaków nabiera rozmiarów uniwersalności"… Jak krzyk wiecznego buntu staje się wyrazem zwątpień, lęku i cierpienia.
„To nieprawda — wołał — że człowiek NOWOCZESNY to umysł, który zwyciężył lęk. Nie wierzcie! Lęk istnieje. Lęk przed światem zewnętrznym, lęk przed losem, przed śmiercią, lęk przed nieznanym, przed nicością, przed pustką". (…)

Książka Krzysztofa Pleśniarowicza, Kantor. Nigdy tu już nie powrócę, ukazała się właśnie nakładem wydawnictwa Wielka Litera, Warszawa 2018

Autor kieruje Katedrą Kultury Współczesnej w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego. W latach 1990-2000 byt dyrektorem krakowskiej Cricoteki — Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora. Publikuje książki z dziedziny historii i teorii teatru oraz literatury. Wydał też m.in. zbiory pism Kantora.