Artykuły

Kiedy w radiu usłyszę coś, co mi się nie podoba, zaraz chciałbym to zmienić. Tak, to sprzeciw jest moją inspiracją.

Katarzyna Kubisiowska: Mama śpiewała Panu kołysanki?

Zygmunt Konieczny: Nie śpiewała. Ale opowiadała bajki. Byłem dzieckiem niejadkiem, więc specjalnie dla mnie wy­myśliła historię o Panu Naleśniku. I tak wspaniale opowiadała, że jadłem.

A śpiewy w domu?

Mama śpiewała przebój z filmu Serce pieśniarza: „Zawiodły me sny, synku mój. Lecz spełnisz je ty, synku mój”. Wie­czorami, po kolacji śpiewała z ciocią, też muzykalną. A ja nie bardzo rozumiałem, dlaczego to jest ładne.

Bo smutne?

„Smutna dola pędzi ojca w dal, / Na sa­motność i cierpienia, / Gorzkie łzy i żal” — to ostatnia strofa. Mój tata był oficerem, w kampanii wrześniowej dowodził ko­lejowym transportem ewakuacyjnym 2. dywizjonu do Rumunii. Ale nie doje­chali, 10 września zostali rozbici. A my­śmy na początku wojny z mamą i rodzeń­stwem uciekli do babci, do Szczyrzyca. Tata pod koniec września tam przyjechał, ale od razu został aresztowany i trafił do oflagu.

Co pamiętam z wojny? Mało, gdy wy­buchła, miałem niespełna dwa lata. Z wyzwolenia pamiętam Rosjan, którzy przyszli do naszego domu i powtarzali: kuszat’, kuszat’. Mama myślała, że chodzi im o papierosy.

A powrót taty z oflagu Pan pamięta?

Pamiętam, że przywiózł jakieś nutki. Lubił menuet Paderewskiego. Po kilku la­tach, kiedy poduczyłem się grać na forte­pianie, musiałem mu ciągle to grać.

Pańscy rodzice zachęcali Pana do muzykowania?

Mama chciała, żebym był skrzypkiem. A wcześniej, gdy miałem cztery lata, ku­piła mi trąbkę, lecz zgubiłem ją i się skoń­czyło. W domu stał fortepian, pobierałem prywatne lekcje. A tata mocno mnie mo­bilizował do nauki w liceum muzycz­nym. Pamiętam zajęcia z panią profesor od solfeżu, czyli nauki o nutach — one mi uzmysłowiły, jak pojemną sztuką jest muzyka. Na moim roku była koleżanka, która słyszała o wiele lepiej ode mnie, z solfeżu miała nawet bardzo dobry. Pro­fesorka dawała nam takie ćwiczenie: frag­ment tematu i mieliśmy dokomponować parę taktów. I ta koleżanka nie umiała tego zrobić, a ja brylowałem. W tym by­łem lepszy od niej.

Pan po prostu miał wyobraźnię mu­zyczną.

Ale nie byłem specjalnie dobrym uczniem, a potem też nie najlepszym stu­dentem. Zresztą studiów nie skończyłem.

Żałuje Pan?

Żałuję, bo szkoły nigdy za dużo. A gdy słyszę, że kompozytor nie może nauczyć się komponowania, odpowiadam, że to nieprawda.

Czego przyszły kompozytor może nauczyć się na studiach?

Techniki i gustu muzycznego. Zrobi­łem cztery lata studiów i pamiętam, gdy w 1959 r. przyszedłem do Piwnicy pod Baranami, przy barze szedł jakiś roz­rywkowy kawałek, a ja na jego podsta­wie skomponowałem muzykę prawie klasyczną. Potrafiłem to zrobić właśnie dzięki szkole.

A potem przyszedł moment, kiedy moja starsza koleżanka obroniła dyplom. Ponieważ bywała w Piwnicy, to postano­wiła, że wyda w niej przyjęcie dla profesorów. Problem w tym, że do Piwnicy cho­dziłem nielegalnie: uciekałem z zajęć. Gdy dowiedziałem się, że na kabarecie pojawi się grono profesorskie, ustawiłem pianino w ten sposób, żebym nie był wi­doczny. Skrzyneckiego błagałem: „Tylko żebyś słowa o mnie nie powiedział”. Le­dwo rozpoczął się kabaret, a Piotr mówi: „Proszę państwa, przy pianinie siedzi Zygmunt Konieczny, student Wyższej Szkoły Muzycznej, który ucieka z zajęć, by przyjść do Piwnicy”. Byłem przerażony i wściekły, ale Piotr co chwilę to powta­rzał i potrafił to obrócić w żart. Na szczę­ście to był udany kabaret, pamiętam, że były wykonywane moje piosenki, w tym Przychodzimy, odchodzimy. Po kabare­cie podszedł do mnie profesor Rutkowski i powiedział, że wybacza mi to nieprzychodzenie.

Kilka miesięcy później Ewa Demar­czyk przyszła do Piwnicy, zacząłem z nią wyjeżdżać za granicę i szkoła poszła w cał­kowitą odstawkę.

Pan wspomniał o Przychodzimy, od­chodzimy, tam padają słowa, które zawsze wywołują we mnie dreszcze: „Przychodzimy, odchodzimy / Leciuteńko, na paluszkach / Szczotkujemy, wycieramy / Buty nasze, twarze nasze / Żeby śladów nie zostawiać / Żeby śladów nie zostało”.

Janusz Jęczmyk napisał ten tekst i prze­kazał mi przez znajomego. Skomponowałem muzykę i wyszła z tego historia metafizyczno-mistyczna. A potem Jęczmyk, który mieszkał w Warszawie, przyjechał do Krakowa, przyszedł na kabaret i po wy­słuchaniu naszego wykonania mówi, że on napisał satyrę na władzę, która przy­chodzi i odchodzi, i nie chce, by tę pio­senkę wykonywać w Piwnicy. Słowa Jęczmyka powtórzyłem Skrzyneckiemu, a on: „Olej to, wykonujemy”. A gdy po roku Jęczmyk przyjechał na kabaret, to prze­prosił i powiedział, że go przekonałem.

Miron Białoszewski też nie był zado­wolony, że w Piwnicy wykonuje się Karuzelę z Madonnami.

Tu miałem świadomość, że poszalałem, ponieważ wiersz Białoszewskiego opisy­wał zabawkę jarmarczną, a ja z tego zrobi­łem karuzelę furioso.

Kiedyś z kabaretem pojechaliśmy do Warszawy, graliśmy zamknięty kon­cert. Dowiedzieliśmy się, że na sali bę­dzie Białoszewski. Byliśmy przerażeni. Ewa zaśpiewała. Po zakończonym kaba­recie widzę, że idzie Białoszewski. Z tą swoją flegmą powiedział: „Bardzo mi się podobało, pan zmienił wszystko, czego ja chciałbym nie zmieniać, ale pan mnie przekonał”. Poprosił tylko, by na okładce płyty, jeśli taka wyjdzie, tekst wiersza za­cytowano w całości. Nawiasem mówiąc, z dzisiejszej perspektywy wołałbym, żeby tempo Madonn było wolniejsze.

Dlaczego?

Postarzałem się. A wtedy imponowało mi, że Ewa ma tak dobrą dykcję, a ja tak szybko gram. Wychodziłem z założenia, że furię trzeba pokazać dynamicznie.

W Polsce przełomu lat 50. i 60. słu­chało się głównie popu — wszystko było do siebie podobne.

To były piosenki w stylu knajpowym. A w Piwnicy panowała atmosfera intelektualnej swobody i twórczego myślenia. Joanna Ronikier, Janinka Garycka, Piotr Skrzynecki czuli literaturę i mieli z nią związane ambicje. Śpiewany Leśmian, Tu­wim, Białoszewski — to m.in. ich zasługa.

A w sensie ludzkim? W Piwnicy zawarł Pan przyjaźnie?

Nie za głębokie. Natomiast to, że kaba­ret za życia Piotra trwał 40 lat, było moż­liwe dzięki jego charyzmie i jednocześnie intrygom, w których sam brałem udział. Bo w Krakowie sporo załatwia się dzięki intrygom.

Dziś na intrygi młodzi ludzie mówią „dramy”.

W Piwnicy wymyśliłem kupowanie i sprzedawanie plotek.

Drogo?

Najwięcej żądałem za plotkę, która była skandalem obyczajowym. Jeśli osoba, której oferowałem plotkę, znała ją, musialem oddawać pieniądze albo obniża­łem cenę. Pisałem muzykę, a koleżanki dorabiały słowa. Kiedyś wyśpiewywali­śmy plotkę, że Skrzynecki u znajomych był na przyjęciu, usnął w wannie i rano ci ludzie nie mogli skorzystać z własnej łazienki. Piotr się z tego śmiał. Natomiast Demarczyk nie chciała, by o niej publicz­nie plotkować.

I?

Po kilku miesiącach musiełiśmy skoń­czyć śpiewanie plotek.

Była plotka o Koniecznym?

Do niej nie napisałbym muzyki!

A Paryż, kiedy jedziecie z Demarczyk do paryskiej Olympii na zaproszenie dyrektora Bruno Coquatriksa? Był rok 1964, występy Demarczyk były wydarzeniem, a mimo tego nie zrobi­liście tam kariery.

We Francji byliśmy dwa razy. Po pierw­szym występie Coquatrix wziął Ewę i mnie na rekonesans Paryża, zwiedzali­śmy miasto i jedliśmy w wytwornych restauracjach. Wtedy Coquatrix zapragnął, by Ewa wystąpiła dla jego znajomych, ko­neserów w świecie muzycznym, którzy ocenią, jak ona śpiewa. Chciał, by wykonała swój program, m.in. Czarne anioły. A jeszcze w Krakowie wymyśliłem do nich dzwony: na drewnianych stelażach zawieszone były felgi samochodowe i rury wodociągowe — wszystko przynie­sione ze złomowiska.

Skąd taki pomysł?

Z dźwięku — one dzwoniły lepiej niż kla­syczne dzwony rurowe. Ale dzwonowe in­strumenty zostały w Warszawie. Coquatriksowi tak jednak zależało, że pojechał po nie do Polski. Kiedy wracał, na lotnisku w trakcie odprawy w celnikach wzbudził podejrzenie wytworny pan z Francji z ru­rami w bagażu. Pewnie sądzili, że ukrywa w nich złoto. I pocięli je, a Coquatrix do Paryża przywiózł rury w kawałkach. Do niczego już nie się nadawały, bo rura musi mieć długość, by był dobry dźwięk. Coqua- trix zawiózł mnie na złomowisko w Pa­ryżu, znalazłem tam rury, ale już nie były tak dobre jak te z Polski.

Po recitalu Ewa dostała owację na sto­jąco. Coquatrix ukląkł przed nią, powie­dział, że tylko ona może wydobyć pio­senkę europejską z gówna, w którym uto­nęła po śmierci Edith Piaf.

Na koniec pobytu, już na pokładzie sa­molotu, którym odlatywaliśmy do Pol­ski, Coquatrix zrobił jeszcze jeden gest specjalnie honorujący Ewę, a przy oka­zji mnie. Stewardessa wręczyła jej ekstra suknię, a mnie trochę płyt - taki milio- nerski zwyczaj oraz podziw dla talentu.

Po dwóch miesiącach wracamy do Pa­ryża... Ewa czuła się już gwiazdą. Nic dziwnego — świat się przed nią otworzył. Olympia wtedy była jedyna w swoim rodzaju, nie istniały miejsca konkurencyjne. Ewa żywiła przekonanie, swoją drogą ja rów­nież, że na lotnisku będą nas witać dzien­nikarze. A na lotnisku nie było nikogo.

Bo?

Bo Coquatrix, choć dobry menadżer, nie wiedział, jak promować Demarczyk. I popełnił błąd: źle dla Demarczyk dobrał towarzystwo do koncertu. Wtedy występował m.in. Enrico Macias, Algierczyk. A działo się to w latach, kiedy Algieria wybiła się na niepodległość. Grupa Al­gierczyków, którzy mieszkali na terenie Francji, tworzyła enklawę — trzymali się razem. I gdy Coquatrix zaprosił na wy­stępy Maciasa, śpiewającego w stylu dzi­siejszego disco polo, przyszli posłuchać jego entuzjaści. Nie mogli odbierać do­brze tego, co Ewa zaśpiewała, bo to zupeł­nie inna kultura.

I zupełnie inna artystyczna osob­ność.

Poza tym artyści, którzy próbowali ro­bić kariery przez Olympię, spełniali żą­dania dyrektora Coquatriksa. A Ewa wy­chodziła z założenia, że skoro ona, Polka, w swoim kraju zrobiła karierę, nie będzie ulegała panu, który chciał, by stała się gwiazdą na francuską modłę. Demarczyk tego zrobić nie chciała i swoją karierę po­łamała. Dyrektor Coquatrix żądał, by Ewa inaczej się ubrała, by zaśpiewała po fran­cusku jedną piosenkę czy dwie, a ona bun­towała się, nie szła na żadne kompromisy.

Panu zdarzało się iść na kompromisy?

Za moich studenckich czasów brałem udział w jednym kabarecie w Nowej Hu­cie, ale o tym wolę nie wspominać.

A kompromisy, które trzeba zawie­rać z reżyserami tworząc muzykę filmową?

Najpierw trzeba się zastanowić, czym jest muzyka filmowa. Na pewno nie jest tematem pulsującym na marginesie, tylko pełni konkretną funkcję: odpowied­nio interweniuje oraz ma odpowiedni stosunek do dialogu i ruchu kamery. Nie musi być efektowną melodią. I ważne jest tzw. zgranie.

Czyli?

Pokaz zmontowanego obrazu ze skom­ponowaną muzyką. Na takim zgraniu obok reżysera powinien być także kom­pozytor. Gdy reżyserzy nie prosili mnie na zgranie, czułem się pokrzywdzony.

A jak było z Doliną Issy w reżyse­rii Tadeusza Konwickiego? Świetnie pamiętam niepokojącą ścieżkę dźwiękową — uporczywie powtarza­ne dzięki.

Konwicki akurat nie zaprosił mnie na zgranie, lecz wiem, że czuł i lubił moją muzykę. A jeśli ktoś podobnie czuje, to nic nie popsuje.

W teatrze jest łatwiej?

To zależy, gdzie jest teatr. Najlepiej pra­cuje mi się w Krakowie, wtedy łatwiej uczestniczyć w próbach.

To jak było z Konradem Swinarskim przy Dziadach?

Niezwykle, bo Swinarski był totalny — pracował całym sobą. A próby odbywa­łem z trzema orkiestrami. Ćwiczyliśmy w różnych salach teatralnych. Również przejścia orkiestr, które w trakcie spek­taklu miały być rozmieszczone w trzech miejscach: przy wyjściu z garderób, na bal­konie i w foyer. Musiałem to wszystko ko­ordynować, a ja się kompletnie nie nadaję do organizowania czegokolwiek. Konrad wymagał, bym uczestniczył w jego pró­bach. „Gdzie jest Konieczny?” — wrzesz­czał. „Próbuje w sali obok” — odpowia­dano, ale Konrad tego już nie słyszał, po­chłonięty czymś innym. Wciąż mnie po­szukiwał, a gdy zdyszany usiłowałem mu wytłumaczyć, gdzie można mnie znaleźć — to już do niego nie docierało. „Gdzie jest Konieczny?” — rozlegał się po chwili jego głos. „Obok, próbuje…”. Wpadałem na wi­downię: „Jestem, ćwiczę z muzykami…”. Ale Konrad był już w innej części sceny. Wybiegałem na swoją próbę, słysząc z od­dali: „Gdzie jest Konieczny?!”.

A jak pracowało się z Grzegorzew­skim?

Gdy pisałem dla niego muzykę, on za­wsze mówił: „Genialne, genialne”. Z po­czątku to mi się podobało, ale z czasem wydało podejrzane. Wszystko, co piszę, jest genialne? Okazało się, że taki miał styl mówienia. Zamiast „może być” mó­wił „genialne”…

Rzeczywiście może zmylić.

Nawet jeśli w rozmowach z reżyserami proponowałem pewne rozwiązania, to byłem tylko wykonawcą wizji. Dlatego lubię być na próbach, bo nawet na pró­bie generalnej mogę coś odjąć lub doda­wać. Najwięcej zmieniałem w Biesach reżyserowanych przez Wajdę. Dla mnie Dostojewski to był furioso. W tym cza­sie znajomi, którzy tworzyli zespół bigbitowy, zrobili karierę na tyle sporą, że wyjechali do RFN, gdzie kupili apara­turę z dużymi głośnikami. W Starym Te­atrze były małe głośniczki zaledwie rzę­żące, w każdym razie kultura nagranego dźwięku w ogóle wtedy nie istniała. A ja, będąc z Ewą Demarczyk w Paryżu, usły­szałem, że muzyka może wybrzmieć dy­namiczniej i mieć większą przestrzeń. Gdy dowiedziałem się, że ci bigbitowcy kupili aparaturę i mogą zagrać na żywo w Krakowie, zaprosiłem ich do pracy. To było sześciu muzyków, a ja ich podzieli­łem na dwa zespoły. Jeden grał z tyłu na balkonie, drugi za kulisami. Tego typu dźwięk dawał efekt szaleństwa, który wzmacniał odpowiedni w teatrze po­głos. To był szok — na próbie generalnej aktorzy powiedzieli, żeby uważać, bo te­atr się zawali.

Może bali się, że muzyka przysłoni ich role?

Na początku reżyser też nie był przeko­nany. Lecz zdarzył się dramatyczny mo­ment: na próbie generalnej, gdy wahała się decyzja, czy moja muzyka w takiej wersji wejdzie do przedstawienia, umarł Kazi­mierz Fabisiak grający Tichona. Wszyscy zajęli się tym dramatem, o muzyce nikt nie mówił. Przed premierą poszedłem za kulisy, postawiłem pół litra i mówię: „Chłopcy, grajmy…”. I oni zagrali tak, jak zaproponowałem, z ostrą dynamiką, aż koleżanka, która siedziała na widowni, spadła z dostawionego fotela. A po premie­rze ktoś napisał recenzję, że to okropne, a ktoś inny, że wspaniałe. Wajda wyjechał do Warszawy na tydzień i kiedy wrócił do Krakowa, zaakceptował moją koncepcję. Powiedział, że teatr może się i zawali, ale ta muzyka powinna zostać.

Bardzo dużo niepokojów wywołuje praca kompozytora.

Lubię ten niepokój — to moja frajda.

A teraz co wywołuje Pana niepokój?

Coś trochę bulwersującego: napisa­łem muzykę na otwarcie Muzeum Pił­sudskiego w Sulejówku. Otwarcie było w sierpniu, a muzyka nie została wyko­nana z powodu pandemii. Nie wiem, czy będzie jeszcze wykonana.

A co Pana odpręża, gdy Pan nie pracuje?

Uprawianie rozrywki. Bywam w Vis-à-Vis, kawiarni blisko Piwnicy. Tu spo­tykam znajomych — plotki, intrygi, roz­mowy.

W Vis-à-Vis jest nawet wydawane pismo miesięczne — kronika bywal­ców…

Czytam je regularnie. Ostatnio dowie­działem się, że Mrożek był mrukiem i egoistą. To mnie zdziwiło, miałem inne wyobrażenie. O Demarczyk też można by wiele rzeczy mówić, ale teraz jeszcze nie wypada. Wiadomo, że była impulsywna, władcza, agresywna. I nawet jeśli to nie sprawdzało się w życiu codziennym, to stawało się wielkim walorem na scenie. Ktoś twierdził, że ona była zupełnie inna prywatnie. A ja uważam, że była taka sama na scenie, jak poza nią.

Jeszcze mnie ciekawi, jak wygląda dzień, w którym Pan komponuje.

Zwyczajnie.

Panie Zygmuncie!

Inspirację czerpię z różnych źródeł… Na przykład w radiu, najczęściej w Dwójce, coś usłyszę, co mi się nie podoba, to za­raz chciałbym zmienić i to jest moją in­spiracją.

Serio?

Sprzeciw jest moją inspiracją.

A wiersz, do którego ostatnio napisał Pan muzykę?

Wiadomo: Leśmian — Niewidzialni. W listopadzie w Piwnicy zaśpiewa go Magdalena Pamuła. Proszę posłuchać pierwszej strofy: „Niewidzialnych istot tłumy sąsiadują z nami wszędzie. I kto kogo ujrzy pierwej? I kto komu duchem będzie?”.

*

ZYGMUNT KONIECZNY

(ur. 1937 r. w Krakowie) jest kompozytorem. Debiutował jeszcze w czasie studiów — w 1959 r. w Piwnicy pod Baranami, gdzie największą sławę zyskały jego piosenki śpiewane przez Ewę Demarczyk. W1963 r. związał się ze Starym Teatrem w Krakowie. Skomponował także muzykę do ponad stu filmów fabularnych, telewizyjnych i krótkometrażowych. Pisze również dla Teatru Polskiego Radia.