Artykuły

Bachantki to Twoje jedenaste spotkanie z Krzysztofem Warlikowskim. Co było punktem wyjścia w pracy nad tym tekstem?

Jak przy każdym spektaklu Krzyśka, jestem właściwie na większości prób, już od samego początku. Nie mamy jakiegoś ustalonego schematu, choć dawniej często bywało tak, że moje pierwsze propozycje stawały się tymi ostatecznymi i niezmiennymi. Ale przy Bachantkach zdarzyło się, że spektakl przechodził bardzo długą drogę stawania się, ewoluował; pomysły, które mieliśmy na początku — traktowane jako punkt wyjścia — zostawały gdzieś po drodze zarzucone, w ich miejsce pojawiały się zupełnie nowe. W pewnym momencie stwierdziliśmy nawet, że chcemy takiej muzyki, której jeszcze nie mieliśmy. I rzeczywiście pierwszy raz zdarzyło się tak, że właściwie nie ma muzyki na żywo — istniejące i dopełniające dźwięki sączą się gdzieś z głośników.

Spróbujmy dokonać pewnego uogólniającego opisu i wymienić motywy składające się na — nazwijmy to tak — ścieżkę dźwiękową Bachantek. Na początku słyszymy motyw Dionizosa…

…czyli rozbudowany akord, zawierający w sobie mikrofony; w pewnym sensie można go nazwać androgynicznym, gdyż nie jest to ani dur, ani moll — tylko coś pomiędzy, współbrzmienie posiadające jedno i drugie jednocześnie. On rozpoczyna spektakl i później pojawia się w jego kulminacji. W kolejnej scenie po narodzinach Dionizosa mamy bardzo podobny akord, wydobywany przez dwa fortepiany stojące poza sceną, plus dopełniający je ćwierćton płynący z taśmy. Po raz kolejny pojawiają się takie rodzaje współbrzmień, które nie są ani durowe, ani molowe.

Fortepiany grają na żywo…

Tak, jeden umieszczony jest w foyer, drugi w palarni.

Dalej jest motyw Kadmosa i Tejrezjasza…

Czyli muzyka bliska jakiemuś stanowi lewitacji, kiedy ci dwaj — starsi już przecież — panowie stają na głowie. Chodziło nam tutaj o efekt dźwiękowego odrealnienia — sytuacji, miejsca, stanu. Następnie motyw Moby’ego, dopełniający sceny chóru bachantek.

Ale to nie jest Twoja muzyka.

Jest to wykorzystany fragment współczesnej muzyki z pogranicza techno i house. Odrzuciliśmy nasze wcześniejsze doświadczenia ze śpiewanymi chórami, jak to miało miejsce w Elektrze czy Fenicjankach, choć również tutaj w trakcie pracy pojawiały się tego rodzaju pomysły muzyczne; jeden z pięciu chórów był nawet stylizowany na Tercet Egzotyczny. Jest jeszcze sytuacja-struktura dziejąca się tylko raz w całym spektaklu — czyli bardzo ckliwy i sentymentalny motyw drugiego posłańca, który przynosi wiadomość o śmierci Penteusza, a później wygłasza moralizującą mowę. Muzyka stopniowo, przekornie ze swojego sentymentalizmu zmierza w stronę muzyki kościelnej, sakralności — ale nie tej obecnej dzisiaj w kościele lichej tandety, ale nasyconej romantyzmem i podniosłością. I na koniec, kiedy pojawia się Agaue, mamy jedyną sytuację obecności muzyka na scenie. Moment, w którym wszystko już się dokonało, Agaue i Kadmos zostają sami, padają słowa „czeka cię smutny los” — nagle mamy bardzo słodką muzykę graną na japońskim instrumencie koto.

Koto brzmiało już wcześniej w Wieczorze Trzech Króli zrealizowanym w Stadtstheater w Stuttgarcie.

Koto to narodowy japoński instrument, niemal święty. Ma bardzo charakterystyczną barwę, niosącą pewien rodzaj uspokojenia; a w tej scenie zależało nam na wprowadzeniu właśnie jakiegoś dziwnego spokoju, szczególnie w momencie, który spokojnym nie pozostawia nikogo — rozszarpane zwłoki syna, obok matka i jej ojciec.

Jest jeszcze Dionozos grający na flecie.

Flecie sałaskim — choć to bardziej improwizacja, kilka dźwięków wydobywanych z tego ciekawego instrumentu.

Czy podczas pracy pojawiły się jakieś nowe elementy, różne od tych, których używaliście do tej pory?

Przy Bachantkach właściwie do końca nie byliśmy przekonani do całości — czasem było tak, że nie chciałem wprowadzać jakichś dźwięków, a Krzysiek chciał, chwilami odwrotnie. Zresztą w tego rodzaju pracy efekt końcowy jest wypadkową różnych pomysłów, sugestii, intencji czy intuicji. Każdy spektakl wymaga zupełnie innego myślenia, podejścia, innych środków muzycznych, instrumentarium. Z tego, co napisałem, charakterystyczne staje się nasilenie mikrotonalności — nie ma typowych dla muzyki teatralnej harmonii durowych i molowych, tylko raczej wszystko zostaje gdzieś zawieszone pomiędzy jednym i drugim.

Może ten konkret wymagał innych środków. Dużo fragmentów znalazło się w koszu?

Wydaje mi się, że z tego, co napisałem, w spektaklu została jedna trzecia. Można by powiedzieć, że napisałem trzy kolejne muzyki. W pierwszych próbach mieliśmy muzyków grających na różnych instrumentach, ale okazywało się, że trzeba szukać trochę innego rozwiązania. Jest trochę tak, że te utwory powstające w trakcie i potem odrzucane pomagają na pewnym etapie aktorom, uruchamiają ich; mogą zniknąć, ale poprzez swoje chwilowe nawet istnienie są bardzo pomocne i inicjujące.

Wydaje mi się, że nasz sposób pracy się nie zmienił, ciągle jesteśmy razem, rozmawiamy, wspólnie coś czytamy. Przychodzę na próby, piszę nuty, słuchamy powstałych z tego dźwięków, ale ten teatr potrzebuje już czegoś innego. Nie wyobrażam sobie napisania takiej muzyki, jak chociażby do Poskromienia złośnicy. Zmienił się chyba sam sposób myślenia, który idzie w inną stronę…

Stymuluje i uaktywnia działania…

Generalnie nasza praca polega na wzajemnej inspiracji. Nie jest tak, że Krzysiek ma jakieś konkretne zamówienie, zapotrzebowanie — musisz zrobić to i to, tak i tak. Czasem jest tak, że ja staram się go wyczuć; innym razem tak, że mamy jakieś miejsce od razu wymyślone podczas rozmów, ale które nie sprawdza się w praktyce i trzeba szukać czegoś nowego.

Jakiej terminologii używa się w rozmowach o muzyce teatralnej? Reżyser mówi: tutaj chcę coś na cztery, w innym miejscu jakieś adagio, instrumentalny kanon, fugę, czy bardziej chodzi o uzyskanie stanu, zapachu, koloru, brzmienia?

Myślę, że w przypadku wielu reżyserów rzeczywiście chodzi o jakiegoś kadryla czy kankana, ale w przypadku tego teatru jest to raczej działanie intuicyjne. Pewnie gdyby chodziło o realizowanie konkretnych zamówień, dawno przestałoby mnie to interesować, mimo swojej pozornej łatwości, polegającej na pisaniu paru nutek na zadany temat. Tutaj bardziej są to rzucane hasła, bardzo abstrakcyjne, które trzeba przełożyć na dźwięki. Zresztą uważam, że muzyka w teatrze jest niepotrzebna, a w polskim teatrze jest jej zdecydowanie za dużo i istnieje zagłuszające, blokująco. Natomiast muzyka musi coś dointerpretowywać, nie powinna służyć tylko budowaniu nastroju. Jeśli w Bachantkach muzyka miałaby istnieć tylko jako ilustracja, to aktorzy świetnie poradziliby sobie bez niej. Wierzę, że ta muzyka otwiera, dopowiada pewną inną warstwę — nie zabiera niczego tym scenom, którym towarzyszy…

Tylko rozszerza…

Być może dodaje inną jakość. W teatrze często mamy muzykę, która jest w fatalny sposób użyta; a jeśli jeszcze trwa po to, żeby zagłuszać sceniczne brudy, to ja wolę słyszeć już te brudy.

Jerzy Satanowski opowiada o harmoniczności i kontrapunktyczności muzyki teatralnej; Stanisław Radwan mówi, że zawsze ucieka od ilustracji, muzycznego tła, „tapety”. A czym dla Ciebie jest muzyka w teatrze?

To wszystko jest kwestią przyjęcia pewnej konwencji. To, że muzyka w teatrze jest kontrapunktem i działa najsilniej na kontrze — to nie jest żadne odkrycie. Tak po prostu jest i na dodatek staje się to w zasadzie najprostszym rozwiązaniem. Jeśli na scenie leje się krew, a my napiszemy do tego naiwną kołysankę, wiadomo, że to bardzo silnie zadziała, ale kontrapunkt zaczyna trącić truizmem. A uciekanie od „tapety”? Zrobiliśmy w Stuttgarcie Burzę i muzyka została użyta właśnie w tapetowy sposób — przy syntezatorze siedział muzyk i dźwiękami ilustrował to, co działo się na scenie. Ale przy założeniu, że Burza jest spektaklem, w którym bardzo dużo mówi się o muzyce i wszędzie tam, gdzie postaci słyszą muzykę — ona milknie, jest cisza — tapetowość była odpowiednim środkiem.

Kontrą w Bachantkach jest muzyka w scenie drugiego posłańca.

Tak, szczególnie kiedy posłaniec mówi, jak matka rozszarpała swoje dziecko, a my słyszymy sentymentalna muzykę, Takie podejście istnieje już w teatrze, także w filmie, od kilkudziesięciu lat. Ale można szukać jeszcze innych rozwiązań. Myślę o muzyce w znaczeniu reinterpretowania rzeczywistości scenicznej, dointerpretowującej działania, wnoszącej nową jakość otwierającą. Muzyka teatralna nie musi być wcale rozbudowana, nie musi być wartością muzyczną samą w sobie. W Bachantkach mamy na początku siedmiominutowy stojący
akord, o którym jako utworze muzycznym trudno powiedzieć, że jest jakąś jakością.

Miałem często propozycje koncertowego wykonania mojej muzyki teatralnej, ale nigdy się na to nie godziłem — bo jest ona napisana z myślą o konkretnej scenie, istnieje tylko w kontekście danych aktorów, sceny, przestrzeni, światła, obrazu, słowa. I odwrotnie — dane obrazy działają w kontekście tej muzyki. Dlatego nie mam potrzeby nagrywania ani wykonywania jej poza teatrem. Muzyka jest po prostu jednym z elementów tego całego splotu.

Przy pracy na Elektrą próbowaliście z Warlikowskim podkładać Twoje 3 for 13 i odstąpiliście od tego.

Ten pomysł absolutnie się nie sprawdził. Oczywiście te dwie dziedziny — pisania dla teatru i pisania muzyki w ogóle — bardzo się przenikają, ale ja traktuję je osobno.

Dlaczego właśnie teatr? Funkcjonujesz przecież jako kompozytor muzyki autonomicznej, a praca w teatrze wymaga pewnej zależności.

To chyba nie jest problem zależności czy niezależności. Akurat w przypadku pracy z Warlikowskim czy Jarzyną jest to ogromne wyzwanie dla kompozytora — napisanie muzyki bardzo specyficznego rodzaju, o własnej intensywności — a czasami bez niej. Praca w teatrze jest zresztą bardzo rozwijająca — podglądanie tego, jak powstaje spektakl, jak pracuje reżyser, aktorzy, jak zaczyna funkcjonować ta rzeczywistość, cała dramaturgia — esencja teatru; to wszystko jest bardzo przydatne w pisaniu muzyki autonomicznej. Nie wiem do końca, na jakiej zasadzie to działa, nie potrafię tego zwerbalizować, ale wiem, że moja muzyka byłaby dzisiaj inna; praca w teatrze ma wpływ na moją muzykę autonomiczną.

Można by nawet stworzyć taki schemat graficzny, w którym cisza to nie brak muzyki, tylko takty pauzy. Przyznam się teraz do swojego bardzo silnego wrażenia stopienia w Bachantkach świata dźwięków ze światem rzeczywistości scenicznej; ale stopienia polegającego na niesłychanym poczuciu nieuchwytności muzyki — jak te istniejące gdzieś w przestrzeni fortepiany, słyszalne, ale nie przytłaczające, wywołujące rodzaj transu przez swoją powtarzalność, jak ten pierwszy, trwający dłuższy czas samotny akord — który jest jakimś zatapianiem się, także poprzez dźwięk.

W Bachantkach mieliśmy takie silne podświadome intencje, stąd ta muzyka działa bardziej może podkorowo, może ona rzeczywiście jest — niedominująca, nieodłączna…

Czy dokonujecie zmian, szczególnie że wykonywanie muzyki na żywo niesie takie możliwości?

Często zmieniamy różne rzeczy w trakcie eksploatacji spektaklu, nie trzymamy się kurczowo gotowych rozwiązań. Obecność muzyków i dźwięków na żywo powoduje niesłychaną elastyczność, bo jeśli mam muzykę nagraną na taśmie, to już nie mogę z nią nic zrobić; a wykonywanie na żywo niesie ze sobą możliwość interakcji, współgry. W Hamlecie muzyka napisana jest w nutach, ale niektóre czasy jej trwania są zmienne. Nie byłoby możliwości odtwarzania jej z taśmy, bo cały czas dochodzi do współistnienia uzupełniających się i nierozerwalnych planów.

Czy odczuwasz zadowolenie z powstałych dźwięków?

Generalnie często jestem zaskoczony tym wszystkim, co się dzieje i wydarza na scenie.