Artykuły

Z Kordianem weszła do naszego teatru po raz pierwszy w tym sezonie wielka poezja dramatyczna, która zawsze ma tę cudowna właściwość, że ludziom teatru rozwija skrzydła do najwyższego lotu. To też artyzm Schillera i jego śmiały rozmach twórczy nigdy dotąd we Lwowie nie zajaśniały blaskiem tak wspaniałym, jak w realizacji scenicznej genialnego poematu dramatycznego Słowackiego. Górny lot poety porwał go i sprowokował do najwyższego wysiłku, do jakiego nie mógł mu dać sposobności ani posępny naturalistyczny dramat Hauptmanna, ani tem mniej wesoła satyra Haszka. Teraz dopiero Schiller pokazał w całej pełni, co umie i może. A jest to tern radośniejsze, że stało się wbrew jego własnej teorji, wytłuszczonej w odczycie w „Kole lit. art.“, gdzie całkiem inny typ teatru ukazał jako teatr współczesności i przyszłości. Jak to się już często zdarzało, i tym razem instynkt twórczy odniósł walne zwycięstwo nad teorją — ku chwale polskiego dramatu narodowego i polskiego teatru.

Schillerowska inscenizacja Kordiana jest trzecią z rzędu. Pierwszą, na owe czasy bardzo dobrą, operującą daleko idącetmi skrótami, dał w r. 1899 Kotarbiński. Stosowano ją potem bezkrytycznie we wszystkich teatrach polskich aż do dnia 24 maja 1924, w którym Teofil Trzciński wystawił w Krakowie Kordjana w nowym, własnym układzie scenicznym, z przywróceniem wszystkich scen dotąd opuszczanych, między innemi z sceną papieża i z imponująco rozbudowaną sceną koronacji, wszelako bez pierwszego prologu („Przygotowanie roku 1799”), oraz z uwzględnieniem najnowszych zdobyczy krytyki literackiej w stosunku do tego dzieła. Zmodernizowana forma teatralna tego układu pozostawała w obrębie stylu naturalistycznego. W dniu 29 listopada 1930, w setną rocznicę powstania listopadowego, wystąpił Schiller z zupełnie odmienną, oryginalną koncepcją inscenizacji Kordjana, z koncepcją antynaturalistyczną, syntetyczno-symboliczną, która, dzięki ogromnemu uproszczeniu budowy scen, pozwoliła mu dać w ciągu jednego wieczoru całość poematu ze wszystkiemi scenami właściwego dramatu i z obu prologami.

Pisać o samem dziele Słowackiego jest dziś oczywiście rzeczą zbędną. Zrobiła to wyczerpująco historja literatury, która genezę utworu wywiodła z chęci rywalizowania z drezdeńskiemi Dziadami Mickiewicza i dokonania szlachetnej zemsty za głęboko przez poetę odczutą obrazę z powodu napiętnowania profesora Becu jako rosyjskiego zausznika, wykazała wszystkie mnogie wpływy literackie, jakie na Kordianie wycisnęły swe piętno (Mickiewicz, Gorczyński, Goethe, Byron, Wiktor Hugo, Alfred de Vigny, Szekspir), podkreśliła, co w poemacie opiera się na faktach rzeczywistych (myśl spisku koronacyjnego w r. 1829, skok oficera na koniu przez piramidę bagnetów, zmodyfikowana historja o Angielce itd.), podniosła niezmiernie słusznie (prof. Kleiner), że Kordian jest fantastyczną autobiografią poety, w dwu pierwszych aktach rzeczywistą, w trzecim hipotetyczną (coby się stało gdyby Słowacki został w Warszawie i wziął udział w przygotowaniu powstania?) i wreszcie przeprowadziła szczegółową ideologiczną, psychologiczną i estetyczną analizę i ocenę dzieła. Stosunkowo najmniej zajmowano się Kordianem jako dramatem teatralnym, przeto tej sprawie właśnie pragnę kilka refleksyj poświęcić, poprzedzając je dwiema uwagami ogólnemi.

Poza fachowcami zazwyczaj nie pamięta się o tem, że Kordian jest młodzieńczym utworem Słowackiego, że pisząc go w Genewie w listopadzie 1833 r., autor miał lat zaledwie 24. Jeśli się zważy ten jego wiek tak bardzo młody, musi się jego poemat, pomimo wszystko, co w nim jest niedojrzałe, niedociągnięte, czasem wprost naiwne, uznać za dzieło genialne. Tak ogromne są jego walory psychologiczne i estetyczne, choć nie ideowe. Nie powinno się też mierzyć Kordjana miarą Konrada, choć sam poeta tego zestawienia pragnął. Nie tylko dlatego, że Kordian nie jest pełną odpowiedzią na trzecią część Dziadów, bo miały nią być dopiero wszystkie trzy części „Spisku koronacyjnego”, z których dwie dalsze nie zostały napisane, a tylko prawdopodobnie zmienionem echem odbiły się w Anhellim i w Lilii Wenedzie, ale przedewszystkiem dlatego, że Mickiewicz, tworząc improwizację z Dziadów był człowiekiem w pełni już dojrzałym, który doszedł do zenitu swej twórczości, pod czas gdy Słowacki w epoce Kordjana był tylko genialnym młodzieniaszkiem. Wyżyny konradowe stały się dla niego dostępne dopiero w epoce mistycznej.

Druga rzeczą, o której się zwykle zapomina, patrząc na Kordiana z perspektywy niemal stu lat, jest wprost niesłychana w czasie jego powstania aktualność tego poematu, z którą tylko aktualność Wesela może się równać, aktualność, która nabiera wręcz cech paszkwilu, wobec tego, że poeta w pierwszym prologu zaliczył Chłopickiego, Skrzyneckiego, Krukowieckiego, Niemcewicza, Lelewela, a nawet Adama Czartoryskiego do rzędu tworów piekielnych, coprawda czasem nie udałych. To także typowy rys krewkości młodzieńczej. Gdyby ktoś dziś chciał napisać rzecz równie aktualną, musiałby stworzyć dramat np. o wielkiej wojnie, wprowadzając na scenę Mikołaja II., Wilhelma II., Piłsudskiego, Dmowskiego, Paderewskiego i in. i jeszcze pozostałby w tyle poza Słowackim, bo mówiłby o wypadkach z przed lat kilkunastu, podczas gdy on rozprawiał się z działaczami z przed dwu lat zaledwie.

Ujęty przez poetę w popularną w okresie romantyzmu formę swobodnego poematu dramatycznego Kordjan rozważany ze stanowiska ścisłej konstrukcji dramatycznej, przedstawia się jako dramat, poprzedzony aż trzema Prologami. Istotnym dramatem jest tylko akt trzeci, to jest sam „Spisek koronacyjny”. Dwa pierwsze akty (sprawa Laury i wędrówek Kordiana) są w gruncie rzeczy trzecim prologiem, dodanym do dwu rzeczywistych. Ten trzeci prolog nie ma prawdziwych cech dramatycznych, lecz służy tylko obszernemu psychologicznemu przedstawieniu przeszłości bohatera istotnego dramatu, to jest aktu trzeciego, który stanowi dla siebie zupełnie samowystarczalny dramat z normalną ekspozycją, konfliktem, peripetią i katastrofą, Nawet leżące w przeszłości źródła psychologii bohatera (nieszczęśliwa miłość, usiłowane samobójstwo) zostały tu wystarczająco ukazane. Otóż ten właśnie akt trzeci wykazuje niezwykle wielkie wyczucie teatru, zdumiewając; u poety, który nigdy żadnego swego dramatu na scenie nie widział i widzieć nie miał, a techniki dramatycznej mógł się uczyć tylko na obcym teatrze francuskim.

Nie mogę tu tych rzeczy szerzej uzasadniać, poprzestaję więc tylko na stwierdzeniu, że nie tylko niezawodna w swym realizmie i w dynamice dramatycznej scena starcia się cara z Konstantym, ale także wszystkie inne sceny aktu trzeciego, a zwłaszcza wysoce suggestywna (mniejsza o to, że na Hernanim wzorowana) scena spisku, świetne, iście szekspirowskie sceny tłumne, i mistrzowskie sceny stanów patologicznych bohatera — zostały skonstruowane w sposób godny dramaturgów najwyższej miary, z pełnem uwzględnieniem nietylko dramatycznych, ale także malarskich i muzycznych elementów teatru. To też możnaby doskonale zagrać sam tylko akt trzeci Kordiana i osiągnąć świetne wrażenie. Dobrze jednak, że się gra go w całości, ze względu na pietyzm dla genialnego twórcy i z uwagi na bogactwo zawartych w poprzednich częściach piękności poetyckich.

Kordian — bez świadomych zresztą intencyj poety, a tylko dzięki podświadomemu odzwierciedleniu przez niego swej własnej młodzieńcze, psychologii — stał się znakomitym dramatem neurastenika, człowieka przeczulonego, o duszy chorej, cierpiącej na przerost wyobraźni i zanik woli, na nieuleczalny romantyczny „weltschmerz”, przeżartego sceptycyzmem, autokrytycyzmem i pesymizmem, zarazem zaś człowieka wyposażonego w potężną żądzę wielkości, a jeszcze bardziej w żądzę estetycznego i heroicznego gestu. Ta potrzeba pięknego gestu została w Kordjanie wspaniale przeprowadzona. Dla niej jest on „grafem” i majątek swój przetapia w złote podkowy, które koń jego gubi po drodze, dla niej z swym bólem patriotycznym idzie aż do papieża i — za przykładem Malczewskiego — wspina się aż na Mont Blanc, aby tam podziwiać piękno swego tragizmu. Najpiękniejszym zaś gestem — obok skoku przez bagnety — jest jego testament, w którym narodowi zapisuje „krew swoją i życie: tron do rozrządzenia próżny”.

Kordian — to d’Annunzio polskiego romantyzmu Jak dla d‘Annunzia, wszystko jest dla niego tylko przeżyciem estetycznem, jak on napełnia świat swoją miłością i miłostkami, trwoni pieniądze i wynosi swój piękny ból poza granice ojczyzny, jak d‘Annunzio wreszcie staje się bohaterem nie tyle z patrjotyzmu, ile dla heroicznego gestu. Obu też bohaterska poza doprowadza do bohaterstwa prawdziwego: dzisiejszy książę di Monte Nevoso leci w czasie wojny aeroplanem nad Wiedeń, zdobywa Fiumę i zostaje jej dyktatorem; Graf Kordjan poświęca się dla ojczyzny i zdobywa się na tak potężne akcenty patriotyzmu i szlachetnego rewolucjonizmu, że dziś jeszcze znajduje żywy oddźwięk w sercach ludzkich.

Co więcej, przez mękę bohaterstwa Kordjan dojrzał. Odnalazł w sobie polską duszę („O zmarli Polacy, ja idę do was”) i zrozumiał zapładniającą siłę ofiary, choćby narazie daremnej.

Tyle, w najzwięźlejszym skrócie miałem do powiedzenia o samym Kordianie. O jego monumentalnej realizacji scenicznej, dokonanej przez Schillera i jego współpracowników w następnym artykule.