Osoby

ur. 7 listopada 1943, Jastrzębie-Zdrój.

Reżyser, scenograf; jeden z najważniejszych artystów teatru polskiego ostatnich dekad.

Początkowo studiował na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, by w roku 1963 przenieść się na krakowską Akademię Sztuki Pięknych, gdzie w roku 1969 uzyskał dyplom z grafiki. Następnie przez dwa lata studiował reżyserię filmową w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi, po czym wrócił do Krakowa, gdzie w latach 1973-1977 studiował reżyserię teatralną. W tym czasie był związany z grupą artystów eksperymentatorów inspirowanych ideami kontrkultury. W latach studiów wielki wpływ wywarły na nim osobowości artystyczne działające wówczas w teatrze krakowskim, przede wszystkim Konrad Swinarski i Tadeusz Kantor.

Jako reżyser teatralny zadebiutował jeszcze jako student, wystawiając w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Rzeźnię Sławomira Mrożka. Po dyplomie związał się z Teatrem im. Cypriana Norwida w Jeleniej Górze, gdzie zgromadził wokół siebie grupę stałych współpracowników, przede wszystkim aktorów (m.in. Piotr Skiba), z którymi pracował metodami nawiązującymi do tradycji teatru studyjnego, wykorzystując improwizację i działania z pogranicza psychodramy. Przygotował wówczas cykl oryginalnych, odbiegających daleko od ówczesnych stereotypów inscenizacji dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Kolejno były to: Nadobnisie i koczkodany (1978; wcześniej wystawione w PWST w Krakowie jako spektakl dyplomowy, 1977), Pragmatyści (1981) oraz Macieja Korbowa i Bellatrix (1986). W Jeleniej Górze realizował też przedstawienia będące autorskimi reinterpretacjami zapomnianych dramatów modernistycznych (Życie człowieka Leonida Andrejewa, 1977; Matka Stanisława Przybyszewskiego, 1979) oraz oryginalne inscenizacje polskich dramatów współczesnych (Pieszo Sławomira Mrożka, 1982; Ślub Witolda Gombrowicza, 1984). Ponadto przygotował tam przedstawienia wykorzystujące autorskie scenariusze i będące efektami poszukiwań całkowicie własnego języka teatralnego: Przezroczysty pokój (1979) i Kolacja (1980). Gościnnie reżyserował w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie wystawił Iwonę, księżniczkę Burgunda (1978) i Powrót Odysa (1981). Już w tym okresie zarysował się wyraźnie jego oryginalny styl teatralny z charakterystyczną dbałością o zagęszczone i subtelne ukazywanie relacji międzyludzkich, dążeniem do pogłębienia analizy osobowości bohaterów, ścisłym łączeniem twórczości aktorskiej z eksploracją samego siebie, spowalnianiem tempa działań i rozciąganiem czasu trwania poszczególnych scen, troską o rytm spektaklu i ich oryginalny kształt plastyczny, inspiracjami psychoanalizą Jungowską (koncepcja „wielkiej przemiany”).

W połowie lat 80. Lupa związał się na stałe ze Starym Teatrem w Krakowie, co okazało się momentem zwrotnym w jego karierze. Przygotowana na tej scenie autorska inscenizacja powieści Alfreda Kubina Po tamtej stronie, zatytułowana Miasto snu (1985), była otoczona niemal kultem grupy wielbicieli twórczości reżysera, wówczas jeszcze jednak stosunkowo niewielkiej. Gwałtowny wzrost zainteresowania twórczością Lupy nastąpił pod koniec lat 80., a zwłaszcza na początku 90. po serii przedstawień odwołujących się przede wszystkim do literatury modernistycznej, zwłaszcza austriackiej. Ten znakomity ciąg otworzyli Marzyciele Roberta Musila (1988), a tworzyły kolejne głośne inscenizacje: Bracia Karamazow według Fiodora Dostojewskiego (1990, nowa wersja 1999), Malte wg Rainera Marii Rilkego (1991) a przede wszystkim Kalkwerk według Thomasa Bernharda (premiera 7 XI 1992) – powszechnie uznany za teatralne arcydzieło, do dziś pozostający jednym z najwyżej cenionych przedstawień Lupy. W sposób dla wielu zaskakujący, przedstawienia te, skupione na życiu wewnętrznym jednostki, pokazujące „człowieka w akcie przeżywania i poznawania siebie i rzeczywistości – nie zaś w działaniu” (Grzegorz Niziołek, Sobowtór i utopia, Kraków 1997, s. 72) i lokujące się na drugim biegunie gwałtownych przemian społeczno-polityczno-ekonomicznych zachodzących w ówczesnej Polsce, zdobyły wielkie uznanie i szacunek widzów. Wiązało się to być może z faktem, że stanowiły próbę odpowiedzi na sytuację zagubienia, utraty pewności, odwołującą się do zupełnie innych zagadnień niż większość ówczesnych komentarzy i reakcji. Jak pisał Grzegorz Niziołek, esencją ówczesnego teatru Lupy była „szczególna przygoda człowieka, który ogołocony z jakiejkolwiek pewności na temat świata i własnego życia, zostaje pozbawiony wobec rzeczywistości, która otacza go swoim nadmiarem, bogactwem i chaosem. Manipulacja materią życia, jedna z konstytutywnych cech teatru, podporządkowana by była magicznej wrażliwości, pokrewnej wrażliwości dziecka, która z jednej strony chłonie większe obszary świata niż świadomość człowieka dorosłego a z drugiej wytycza wciąż na nowo symboliczne drogowskazy, które nie mając rangi prawd uniwersalnych pozwalają się w chaosie świata zadomowić” (tamże, s. 133). Taka postawa wywoływała wśród ówczesnych widzów głęboki rezonans, zapewniając Lupie niekwestionowaną pozycję najważniejszego artysty teatru polskiego tego okresu.

Umocniły ją kolejne inscenizacje rozwijające tematy i styl głośnych przedstawień z przełomu lat 80. i 90.: adaptacja pierwszej części Lunatyków Hermanna Brocha Esch, czyli anarchia (Stary Teatr w Krakowie, 1995), Immanuel Kant Thomasa Bernharda (Teatr Polski we Wrocławiu, 1996), Rodzeństwo tego samego autora (Stary Teatr w Krakowie, 1996), Dama z jednorożcem według opowiadania Hanna Wendling Hermanna Brocha i Kuszenie cichej Weroniki na podstawie opowiadania Roberta Musila (obie Teatr Polski we Wrocławiu, 1997), Lunatycy II, Hugenau, czyli Rzeczowość według Brocha (Stary Teatr w Krakowie, 1998), Auslöschung. Wymazywanie według Thomasa Bernharda (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001) – kolejne przedstawienie uznane przez krytykę i publiczność za arcydzieło. Jednocześnie jednak już od drugiej połowy lat 90. w twórczości Lupy dostrzec można dążenie do wyjścia poza krąg tematyczny, zestaw postaci, estetykę i sposób komponowania przedstawień rozpoznawanych jako charakterystyczne dla twórczości reżysera, oczekiwanych przez publiczność i będących fundamentem jego pozycji artystycznej. Ta próba ucieczki przed samym sobą była widoczna już w obu częściach Lunatyków, ale w sposób szczególny ujawniła się w przedstawieniach opartych na zaskakujących dla wielbicieli „austriackiego” Lupy wyborach repertuarowych, takich jak niemal komediowa Sztuka Yasminy Rezy (Stary Teatr w Krakowie, 1997), „brutalistyczne” Prezydentki Wernera Schwaba (Teatr Polski we Wrocławiu, 1999), zwracający się ku społecznie i etycznie wykluczonym Azyl według Na dnie Maksyma Gorkiego (Teatr Polski we Wrocławiu, 2003) czy podejmujące współczesną problematykę Stosunki Klary Dei Loher (TR Warszawa, 2003). Próby te wywoływały kontrowersje, a nawet pewną konfuzję części publiczności, otwierały jednak nowy etap twórczości reżysera.

Za jego zapowiedź uznać można Niedokończony utwór na aktora (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2004), połączoną w jedno przedstawienie inscenizację dwóch całkowicie różnych dramatów: Mewy Antona Czechowa i Sztuki hiszpańskiej Yasminy Rezy, za początek zaś autorskie przedstawienie Zaratustra według Tako rzecze Zaratustra i dramatu Nietzsche Einara Schleefa (Stary Teatr w Krakowie, 2004) – niezwykle gęste myślowo przedstawienie będące jednocześnie inscenizacją filozoficznej diagnozy niemieckiego myśliciela odniesionej do współczesności, jak i analizą jego osobowości i pogmatwanych relacji z otoczeniem. Niejako na przeciwległym biegunie lokowała się niemal klasyczna inscenizacja kolejnego w twórczości reżysera dramatu Bernharda Na szczytach panuje cisza (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2006). Dalszym krokiem w stronę eksperymentów dramaturgicznych i scenicznych były kolejne przedstawienia oparte na autorskich scenariuszach wykorzystujących biografie i twórczość wybitnych osobowości XX wieku: Andy Warhola (Factory 2, Stary Teatr w Krakowie, 2008), Marylin Monroe (Persona. Tryptyk/Marylin, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2009 – ze znakomitą rolą Sandry Korzeniak), Simone Weil (Persona. Ciało Simone, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2010). Te niezwykle oryginalne przedstawienia niekiedy radykalnie kwestionujące wyobrażenia o teatralności (zwłaszcza Factory 2) i testujące jej granice, spotykały się z bardzo różnorodnym przyjęciem, wywołując też liczne kontrowersje (głośny protest Joanny Szczepkowskiej przeciwko naruszaniu prywatności aktorów w Ciele Simone). Mimo fascynujących rezultatów nie udało się z różnych powodów doprowadzić do końca projektu Persona (nie powstało przedstawienie poświęcone Georgijowi Gurdżijewowi).

Po Poczekalni 0 (Teatr Polski we Wrocławiu, 2011) – powszechnie krytykowanym eksperymencie próbującym odnieść metody otwartej i antyteatralnej pracy do tematyki współczesnej – Krystian Lupa znowu powrócił do twórczości Bernharda, realizując niemal demonstracyjnie tradycyjną adaptację powieści Wycinka. HOLZFÄLLEN (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014), która ponownie wzbudziła zachwyt krytyki. Krystian Lupa reżyseruje też za granicą (m.in. Czajka Antona Czechowa, Teatr Aleksandryjski, Sankt Petersburg, 2007; Końcówka Samuela Becketta, Teatro Abadia, Madryt, 2010). Nie przyniosły mu natomiast powodzenia próby inscenizacji operowej (Czarodziejski flet Wolfganga Amadeusza Mozarta, Theater an der Wien, 2006).

Istotny wpływ na polski teatr wywarł też Krystian Lupa jako pedagog krakowskiej PWST, związany z jej Wydziałem Reżyserii od roku 1983 (profesor od 1993; w latach 1990-96 dziekan). Wielu wybitnych reżyserów, którzy byli jego studentami (m.in. Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski), przyznaje, że spotkanie z jego osobowością i metodami pracy miało istotne znaczenie dla ich rozwoju artystycznego.

Krystian Lupa opublikował kilka tomów osobistych szkiców i dzienników, które stanowią ważny komentarz do jego twórczości teatralnej (Utopia i jej mieszkańcy, 1994; Labirynt, 2001; Podglądania, 2003 i Utopia 2. Penetracje, 2003).

Dariusz Kosiński (2015)

Z cyklu „Moja historia” – zapis rozmowy

Zapis transmisji na żywo z wydarzenia w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w cyklu „Moja historia” 5 marca 2016. Spotkanie z Krystianem Lupą prowadzi Mike Urbaniak.