Osoby

Reżyser filmowy i teatralny, scenograf, malarz.

Syn nauczycielki, Anieli z domu Białowąs i oficera Wojska Polskiego, Jakuba Wajdy, zamordowanego w kwietniu 1940 w Charkowie przez Sowietów. Andrzej uczył się najpierw w szkole podstawowej w Radomiu, potem – po wybuchu wojny – na tajnych kompletach w gimnazjum, wreszcie w liceum dla dorosłych. W 1946 rozpoczął studia malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, których jednak nie ukończył, gdyż po trzech latach przeniósł się na studia reżyserskie w szkole filmowej w Łodzi (1949-1953). Wkrótce potem debiutował jako reżyser filmem Pokolenie. Kino stanowiło przez całe życie główną domenę jego działalności, był jednym z największych reżyserów filmowych drugiej połowy XX wieku (zrealizował ponad 40 filmów, wielokrotnie nagradzanych na krajowych i międzynarodowych festiwalach; m.in. w 1981 roku otrzymał Złotą Palmę w Cannes, a w 2000 – nagrodę Oscara za całokształt twórczości).

Uroczystość wręczenia Oscarów.
Twórczość Andrzeja Wajdy przedstawia Jane Fonda (źródło: „Tygodnik Powszechny”)

W teatrze debiutował sztuką Kapelusz pełen deszczu Michaela Gazzo (Teatr Wybrzeże, 1959) ze Zbigniewem Cybulskim, którego rok później zaangażował także do roli Jerry’ego w Dwojgu na huśtawce Williama Gibsona w warszawskim Teatrze Ateneum.

Największe sukcesy teatralne Wajdy związane są jednak z pracami w Starym Teatrze w Krakowie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Tu wystawił słynny tryptyk według powieści Fiodora Dostojewskiego: Biesy (1971) z Janem Nowickim, Wojciechem Pszoniakiem, Jerzym Stuhrem, Wiktorem Sadeckim, Nastazję Filipowną (scenariusz na podstawie Idioty, 1977) z Nowickim i Jerzym Radziwiłowiczem, Zbrodnię i karę (1984) z Radziwiłowiczem i Stuhrem, a ponadto m.in. Noc listopadową Stanisława Wyspiańskiego (1974), Emigrantów Sławomira Mrożka (1976), Z biegiem lat, z biegiem dni… według scenariusza Joanny Olczak-Ronikier na podstawie tekstów młodopolskich (1978), dwukrotnie Hamleta (1981, z Jerzym Stuhrem w roli tytułowej; 1989, z Teresą Budzisz-Krzyżanowską), Antygonę (1984), Dybuka Szymona An-skiego (1988), Wesele Wyspiańskiego (1991) i – jako ostatnie swoje przedstawienie w tym teatrze – Makbeta (2004) z Krzysztofem Globiszem.

Krakowskie inscenizacje Dostojewskiego pokazywane były na gościnnych występach w wielu krajach, m.in. w Londynie (gdzie standing ovation po pierwszym spektaklu Biesów trwała 20 minut), Berlinie, Mediolanie, Amsterdamie, Helsinkach, Caracas, Buenos Aires, Rzymie, Edynburgu i in. W Krakowie Wajda sfilmował także słynny seans dramatyczny Tadeusza Kantora Umarła klasa (1976), który można obecnie obejrzeć w nowoczesnej wersji cyfrowej wykonanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny.

Do ważnych osiągnięć teatralnych Wajdy krytyka zalicza także realizacje w Teatrze Powszechnym w Warszawie pod dyrekcją Zygmunta Hübnera: Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (1975), Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego (1977) i Pannę Julię Augusta Strindberga (1988).

W teatrze, podobnie zresztą jak w filmie, Wajdę interesowała przede wszystkim wielka literatura, której narrację można było udramatyzować na scenie lub ekranie; literatura, będąca świadectwem zmagań z kluczowymi problemami etycznymi i politycznymi – zarówno w doświadczeniu historycznym, zbiorowym, jak i indywidualnym. Wajda dążył zwykle do konfrontacji różnych postaw, możliwości i wyborów, pozostawiając widzowi spory margines interpretacyjny. Jako reżyser był odporny na nowe teatralne estetyki i mody, w pracy koncentrował się zawsze na trzech najważniejszych elementach komunikacji teatralnej: aktorze, widzu i przestrzeni, często wykorzystywanej w nowatorski i nieoczekiwany sposób. Dobrze czuł się zarówno w wielkich inscenizacjach historycznych, jak na przykład Noc listopadowa (przeniesiona w 1978 na potrzeby Teatru Telewizji w plenery warszawskich Łazienek), jak i w kameralnych przedstawieniach wydobywających na pierwszy plan psychologiczne aspekty ludzkiego doświadczenia w interakcji z drugim człowiekiem (m.in. adaptacje Dostojewskiego, Rozmowy z katem).

Wajda kochał aktorów, przywiązywał się do nich, obsadzał w swoich inscenizacjach często tych samych artystów (m.in. Jana Nowickiego, Wojciecha Pszoniaka, Jerzego Radziwiłowicza, Jerzego Stuhra), był otwarty na ich propozycje i improwizacje. Dbał też zawsze o kontakt aktora z widzem, którego chciał poruszyć i wzruszyć.

Bibliografia

• Dostojewski: teatr sumienia. Trzy inscenizacje Andrzeja Wajdy w Teatrze Starym w Krakowie, oprac. Maciej Karpiński, Warszawa 1989
• Teatralny świat Andrzeja Wajdy, red. Anna Kuligowska-Korzeniewska i Krzysztof Pacek, Kraków 2003
• Joanna Walaszek, Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Kraków 2003
• Andrzej Wajda, Kino i reszta świata: autobiografia, Kraków 2013

Wojciech Dudzik, 2016

Andrzej Wajda o teatrze

„Reżyseria nie polega na tym, by we wszystkich szczegółach narzucać aktorom swoją wizję, ale by tak sczepić ze sobą poszczególnych aktorów w rolach, które grają, by nie mogli się rozłączyć i powtarzali ten proces każdego wieczoru. Tak zresztą rozumiem ideę Stanisławskiego. Jeżeli teatr ma być sztuką twórczą, trzeba zrobić coś takiego, by aktorzy, grając to samo, tworzyli co wieczór od nowa swój własny dramat. I to jest dla mnie jedyna umiejętność reżysera. Całą resztę, tzn. zainscenizować, opowiedzieć akcję sztuki, porozmawiać z aktorami, wymyślić dekoracje, potrafi każdy profesjonalny reżyser. 

To wszystko nic nie znaczy. Chodzi o to, by tych ludzi sczepić na śmierć i życie, żeby oni po zrobieniu pierwszego kroku na scenie byli zdeterminowani takim, a nie innym układem. Mam wrażenie, że w wypadku Biesów udało mi się tego dokonać. Udało się, może najbardziej w stosunku do trzech, bo do Nowickiego i Pszoniaka dodałbym na pewno jeszcze Andrzeja Kozaka. Myślę, że ci trzej przekroczyli w swych rolach granice pewnej przyzwoitości, której każdy aktor szalenie broni; by się nie zaangażować za daleko w to, co gra, co jakby kradnie mu część z niego samego; ogołaca z pewnych przeżyć, które każdy człowiek chce mieć tylko dla siebie. Ta moja przygoda z Dostojewskim była dla mnie dotychczas najbardziej fascynującym przeżyciem w teatrze. (...)

Panuje u nas głębokie przekonanie, że w teatrze musi być daleko, ciemno, cicho i powoli. Gdy wchodzę do polskiego teatru, zbyt często doznaję tego uczucia. A myślę, że w teatrze powinno być głośno, jasno, wyraźnie i blisko. To wiem na pewno. Cokolwiek bym reżyserował, jest to pierwsza i zasadnicza sprawa, o której pamiętam. Wydaje mi się, że gdyby zbadano u nas oddziaływanie sztuki na społeczeństwo (myślę, że ktoś powinien się tym zająć), to w rezultacie należałoby zabronić reżyserować powoli, w ciemności, cicho i z daleka. Dlatego, że to jeszcze bardziej człowieka usypia. A trzeba go przecież obudzić...”

(Andrzej Wajda, W teatrze, „Teatr” 1974, nr 14)

„Często pytają mnie, dlaczego zajmuję się teatrem, którego dzieła znikają z czasem i tak łatwo są zapominane, kiedy mam możność realizowania filmów, które zostają na zawsze i trwają mając szansę wzruszenia i bawienia przyszłych pokoleń? Otóż właśnie ta nietrwałość i ulotność prawdziwie głęboko wiąże mnie z teatrem, ponieważ nie tylko potrzeba nieśmiertelności i chęć przetrwania jest naturalną potrzebą człowieka, ale świadomość nicości i śmierci pociąga nas również, a nawet z wiekiem coraz bardziej.”

(Andrzej Wajda, Dlaczego pracuję w teatrze?, w: Powtórka z całości, 1989)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

O teatrze Andrzeja Wajdy prof. Dariusz Kosiński rozmawia z prof. Joanną Walaszek