Osoby

ur. 19 września 1934, Brdów, powiat kolski – zm. 28 lutego 2011, Warszawa

Malarz, scenograf, reżyser.

Do 1995 roku posługiwał się tylko drugim członem nazwiska (pierwszy człon: Kreutz – od „von Kreütz” – to rodowe nazwisko jego ojca, którego nigdy nie poznał).

Ukończył Wydział Malarstwa i Scenografii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Adama Marczyńskiego oraz Karola Frycza i Andrzeja Stopki (dyplom z wyróżnieniem 1959). Stypendysta rządu włoskiego (studia w Rzymie pod kierunkiem Fabricia Clerici, 1962). W latach 1966–2005 naczelny scenograf Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. W 1986 reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji. Wykładał w ASP w Krakowie i Warszawie.

Jako malarz poza Akademią debiutował wystawą w Cricot 2 w 1957 roku, jako scenograf – w 1959 scenografią do Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego (reż. Bronisław Dąbrowski) w teatrze jego imienia w Krakowie, jako reżyser – w 1979 Pasją Krzysztofa Pendereckiego w warszawskim Teatrze Wielkim. Chętnie projektował scenografie do spektakli operowych ze względu na twórczą swobodę konstruowania znaków plastycznych w oparciu o emocje zawarte w muzyce; praca dla teatrów dramatycznych była dla niego przede wszystkim pracą intelektualną. Równocześnie utrzymywał, że podczas pracy nad projektem nie słucha nagrań realizowanych tytułów i na tym etapie pracy muzyka jest natręctwem. Realizacja Jenufy Leoša Janačka w Teatro Verdi w Trieście (1965) otworzyła mu drzwi innych zagranicznych scen; pracował odtąd m.in. w Hamburgu, Kolonii, Monachium, Wiedniu, Amsterdamie, Zurychu, Mediolanie, Londynie, Paryżu, Ankarze, Mexico City, Buenos Aires, Los Angeles. Współpracował z takimi reżyserami, jak John Schlesinger, August Everding (ten drugi przejął po Schlesingerze przełomową dla Kreutza Majewskiego realizację Salome Richarda Straussa w Covent Garden, 1970), Kazimierzem Dejmkiem (piętnaście wspólnych realizacji, w tym pięć zagranicznych), Markiem Weissem-Grzesińskim (czternaście wspólnych prac), a także Aleksandrem Bardinim, Jerzym Jarockim, Henrykiem Tomaszewskim, Bohdanem Korzeniewskim, Zygmuntem Hübnerem, Jerzym Grzegorzewskim i innymi.

Przepych jego monumentalnych realizacji scenograficznych odczytywano niekiedy jako przejaw dekadencji, czego jednak sam Kreutz Majewski nie potwierdzał – mimo często eksploatowanych motywów zwyrodnienia i śmierci cywilizacji. Styl artysty tworzył się raczej w kontrze do obowiązującej w latach jego debiutu estetyki socrealizmu. Malarskie kompozycje obrazów scenicznych Majewskiego, choć mocno wykorzystujące współczesną symbolikę i filtrowane przez doświadczenie wojny, wyrastały z klasycznych reguł, skupiając uwagę na centralnych rejonach sceny i budując iluzyjną głębię poprzez perspektywę barokowych, płaskich kulis. Monumentalne formy scenograficzne angażowały u niego całą przestrzeń pudełka sceny – obiekty, platformy, schody, kotary dodatkowo budowały plany, Majewski często zawieszał również nad sceną potężne elementy (głazy, księżyce, kratownice), a także rozciągał w górę horyzont, wysłaniając komin sceniczny barwnymi firmamentami. Jego projekty, dynamicznie zmieniające się w ramach poszczególnych realizacji, ale cechujące się wewnętrzną spójnością w ramach całej jego twórczości, nie były ani ilustracyjne wobec tekstów wystawianych dzieł, ani jednoznacznie poddane tradycji teatralnej – zawsze stanowiły ich twórczą interpretację, pozostawały z nimi w dyskusji, sugerowały wewnętrzny pejzaż spektaklu lub jego bohaterów. Majewski chętnie prowokował napięcia między sacrum a profanum, zestawiając bryły zrujnowanych kościołów z jarmarcznymi budami, apokaliptycznymi pustkowiami, przeestetyzowane kompozycje ze zniszczonymi fakturami i karnawałowymi maskami, zaludniając barwne sceny mrocznymi, mnisimi postaciami. Częstym zabiegiem było też u niego równoczesne budowanie i demaskowanie iluzji scenicznej, uzyskiwane np. dzięki ujawnianiu stelaży podtrzymujących dekoracje, wykorzystywaniu materiałów nieoczywistych dla danego obiektu – swoistym leitmotivem były u Majewskiego suche drzewa, przewrotnie nie mające organicznego charakteru, ale zatopione w kubikach z pleksy (Peleas i Melisanda, Bonn 1991) czy wykonane z półprzezroczystych tworzyw sztucznych (Norma, Warszawa 1992).

Wykorzystanie przez Majewskiego materiałów to temat na oddzielne opracowanie. Z jednej strony budował swoje przestrzenie w sposób klasyczny, przy pomocy niezliczonych form butaforskich, lin i okotarowań, z drugiej – chętnie eksperymentował z materiałami naturalnymi i nowymi technikami, wykorzystując tworzywa sztuczne i reakcje chemiczne. Jaskrawymi przykładami są tu realizacje – przede wszystkim słynnej Salome londyńskiej, w której scenograf uzyskał syntetyczną substancję przypominającą lawę, spływającą po schodach i platformach, która zastygając, pochłaniała typowe dla niego złomki naczyń, szkieł i elementów architektonicznych, kolumn, wolut; ponadto Peleasa i Melisandy z Bonn, gdzie proscenium przykrył staw porośnięty sitowiem i liliami wodnymi; wreszcie warszawskiej Salome (1993), gdzie w odwróconym porządku przestrzennym spod umieszczonej na szczycie konstrukcji z tyłu sceny orkiestry spływały po kolejnych tarasach w dół strugi wody.

Majewski wyróżniony został II nagrodą na Biennale Scenografii w Paryżu (1961), Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki III stopnia (1963), Nagrodą Państwową I Stopnia dla zespołu realizatorów filmu Faraon (1966), złotymi medalami na Triennale Scenografii w Nowym Sadzie (1966) i praskim Quadriennale (1967), Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki I Stopnia (1975), nagrodą „Koryfeusz scenografii polskiej” (1999) i nagrodą Ministerstwa Kultury za wybitne osiągnięcia (2003). Odznaczony został również medalem „Zasłużony dla Kultury Polskiej” (1988) i Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (1998).

Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych, prezentując zarówno swoje prace scenograficzne, jak malarstwo, poza wymienionymi wyżej m.in. we Wright Hepburn Gallery w Londynie (1968, 1970), Galerii Foyer w Kolonii (1968), Bibliotece Arsenału w Paryżu i Palacio de Bellas Artes w Mexico City (1974), Galerii Muda-2 w Hamburgu (1985), Galerii Varszinház w Budapeszcie (1992) oraz pośmiertnie w Bibliotece Polskiej w Paryżu (wystawa Zaczarowanie, 2012). W Polsce odbyły się m.in.: monograficzna wystawa w Galerii CBWA „Zachęta” (1984), Flashback oraz Według Wyspiańskiego. Profesor Kreütz-Majewski i studenci (Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2003 i 2007), a także pośmiertnie: Andrzej Kreütz-Majewski (1934–2011) – wspomnienie. Dialog Majewski–Dejmek (Muzeum Miasta Łodzi, 2012). Od 1990 roku duży zbiór prac Andrzeja Majewskiego w formie jego Galerii Autorskiej znajduje się w Centrum Scenografii Polskiej przy Muzeum Śląskim w Katowicach.

Bibliografia

• Bunsch Jacek, Andrzej Majewski – jedność sprzeczności, „Teatr” 1980 nr 7, ss. 14-19;
• Koecher-Hensel Agnieszka, „Villa dei Misteri”. Andrzeja Kreutz Majewskiego biografii część pierwsza, „Pamiętnik Teatralny” 2012, z. 1-2;
• Koecher-Hensel Agnieszka, Od malarstwa i scenografii do teatru autorskiego. Andrzej Kreutz Majewski. Biografia artysty [maszynopis udostępniony przez Autorkę];
• Komorowska Małgorzata, Kreutz-Majewski Andrzej, Teatr okrutnego cudu, „Ruch Muzyczny” 1989 nr 16-17;
• Skompska Lucyna (red.), Dialog Majewski–Dejmek, Muzeum Miasta Łodzi, Łódź 2012;
• „Teatr” 1991 nr 4 [blok artykułów poświęcony scenografowi, tam m.in. dostępne w wersji cyfrowej: Andrzej Majewski, Notatki malarskie, opr. Barbara Osterloff oraz Teatr wielkich przeżyć, wywiad Agnieszki Koecher-Hensel z Andrzejem Majewskim].

Adam Karol Drozdowski (2017)
konsultacja Agnieszka Koecher-Hensel

Weiss-Grzesiński Marek