Artykuły

Na dźwięk słów „Polska”, „Polacy” polscy twórcy teatralni dostają coraz częściej małpiego rozumu.

Obecnie boję się chodzić do teatru. Boję się, że ogarnie mnie tam straszliwa nuda” — wyznał w „Plusie Minusie” Jerzy Zelnik, znakomity aktor teatralny (paradoks!) proszony o wska­zanie, co poleca w sferze kultury.

To odruch obronny wielu osób o tradycyj­nej wrażliwości, które we współczesnym teatrze nie czują się jak w domu. Ja na szczęście mogę wciąż w tym teatrze znaleźć coś dla siebie. Ale z jednym muszę się zgodzić: coraz więcej w nim smutnej przewidywalności. Piszę to w 50. rocznicę zdjęcia z afisza Teatru Narodo­wego Dziadów Adama Mickiewicza i Kazimierza Dejmka. Marksista zakochany w PRL okazał się wielkim twórcą narodowej sceny. Jeśli wierzyć relacjom i nagra­nym fragmentom, stworzył piękne widowisko o polsko­ści, stłamszonej i triumfującej — w ludzkich sercach.

Tropiąc sarmatyzm

Dobrego przykładu dzisiejszej przewidywalności dostarcza za to przedstawienie zatytułowane Miny polskie autorstwa Tadeusza Nyczka i Mikołaja Grabowskiego. Wystawił je warszawski Teatr Polski. Trudno nie przyznać dyrektorowi Andrze­jowi Sewerynowi kilku premierowych trafień związa­nych z klasyką (Irydion, Parady) w poprzednich la­tach. Ale też trudno było nie przewidzieć w ogólnych zarysach tego, co się na tej scenie zobaczy tym razem. Że przewidziałem — mam na to świadków.

Mikołaj Grabowski już w latach 70. zajmował się jako inscenizator podszczypywaniem dawnej i mniej dawnej „polskości” za pomocą bardzo różnych utworów, od adaptacji Pamiątek Soplicy Rzewuskiego po Trans­-Atlantyk Gombrowicza. Wychodziły z tego ciekawe — w sensie teatralnym — widowiska, choć można się zastana­wiać, czy rzeczywiście główną plagą Polski Gierka były różne odmiany nicowanego przez nie „sarmatyzmu”.

W roku 1990 Opis obyczajów w Teatrze Stu według ks. Jędrzeja Kitowicza, portrecisty czasów saskich, wydawał się czymś nowym po latach krzepienia serc w Polsce stanu wojennego. Na początku III RP mówienie o polskich przywarach mogło mieć naturę przestrogi dla odradzającego się wolnego społeczeństwa. Znów można się zastanawiać, czy główne patologie tamtych czasów to sejmikowe warcholstwo plus pijaństwo. Ale czegoś ważnego Grabowski wtedy dotknął.

Teraz sarmackie skecze z Opisu obyczajów (i z Pamiątek Soplicy) to jeden z wątków widowiska po­zbawionego linearnej fabuły. Pewne uwagi na temat natury Polaków są aktualne zawsze. Pewne kojarzą się ze współczesnymi politycznymi sporami — dewocja czy ksenofobia tamtej szlachty to punkt wyjścia, aby okła­dać nimi naszą prawicę. Wychodzi z tego średnio świeży kabaret, przewidywalny niczym peerelowskie podręczniki piętnujące dawną szlachtę. No ale ksiądz Kitowicz naprawdę to napisał, a dorosły pokolenia, które przedstawienia z roku 1990 nie pamiętają.

Tyle że Grabowski razem z Nyczkiem postanowili sobie poszaleć także kosztem romantyzmu, i to tego najpóźniejszego, bo na warsztat zostają wzięte w wątku równoległym wyjątki z Wyspiańskiego, zwłaszcza z Wyzwolenia. Sam młodopolski poeta jest jedną z postaci, podobnie jak jego bohater Konrad.

Grabowski inscenizował Wyzwolenie w roku 2004 w Starym Teatrze w Krakowie. Trochę je uwspółcześnił. Ale przecież nie traktował z pogardą. W Minach wy­jątki z niego służą doraźnej publicystyce. Czy to kara za to, że Wyspiański był duchowym patronem Piłsudskie­go, a po części i Narodowej Demokracji? Wybrane fragmenty brzmią prawicowo (ataki na zdrajców narodu czy przestrogi dla polskich kobiet), ale czy trzeba z nich robić element politycznego cyrku? Rozwichrzona forma Wyzwolenia pokrywa niekoniecznie rozwichrzone przesłania — choćby o potrzebie własnego państwa, bo tylko ono potrafi obronić Polaków.

Wyspiański buntował się przeciw pustym gestom. O tym jest w znacznej mierze Wyzwolenie. Ale u Gra­bowskiego dość groteskowy, spuszczony z sufitu Konrad rzuca sławne „Warchoły to wy” pod adresem Witolda Gombrowicza, który reprezentuje klasę zdystansowa­nych cyników. W istocie ten atak na Maski dotyczył całkiem kogoś innego, ale trzeba pokazać, że dziś przy użyciu patriotycznej tromtadracji zaszczuwa się nieza­leżnych intelektualistów.

Stłumiony chichot

Tanio, płytko, doraźnie. To już konfrontacja Gom­browicza ze Stefanem Wyszyńskim w Polakach Rafała Kosewskiego, u tego samego dyrektora Seweryna przed siedmiu laty jawiła się jako cie­kawsza, przy całej sztuczności dialogu między autorami, których teksty się nie widzą. My mamy się z Min do­wiedzieć, że wybór jest tylko między jałowym zadęciem a cynizmem. Tyle wynika z polskiej kultury?

No i trzeci wątek. Oto Jan Peszek jako Wojciech Bo­gusławski pojawia się, co rusz przywołując fragmenty swojej Mimiki, traktatu o istocie sztuki aktorskiej. Początkowo zdaje się być elementem czystej zabawy w teatr. Ale to on instruuje w finale bohaterów Wyspiań­skiego, jak mają recytować, żeby osiągnąć większy efekt. Dawny patos okazuje się częścią jedynie pustego rytu­ału. Gorzej — udawania.

A może to nie tyle wyrok na Wyspiańskiego, ile teza, że różni szalbierze próbują się posługiwać jego roman­tycznym sztafażem? Ale ten finał ma zbyt totalną natu­rę, aby można go było czytać tak cienko, tak podwójnie. Oto głupkowaty Konrad (w dramacie nie jest taki) zostaje powieziony przez polskie błota na wózku inwalidzkim w korowodzie cudacznych postaci w czerni (moherów). Kroczy Prymas, też z Wyspiańskiego, symbol pysznego Kościoła, a obok zastęp rozgorączko­wanych, krzyczących „Polska! Polska!” patriotów: starcy, brzydkie kobiety, o których fizycznych defektach i „trupiości” rozprawia na boku Gombrowicz. Ten mo­ment wydaje mi się szczególnie odpychający. W wyda­niu Grabowskiego i Nyczka to akt odrazy.

Można odnieść wrażenie, że smagając ludzi od apo­kaliptycznych przepowiedni i wizji, autorzy sami stają się epigonami i obsesjonatami. A przecież okrzyki „Polska! Polska!” wykpił już Słowacki. Drwiący są jak przykręceni do wydrwiwanych. Nie osłabiają we mnie tego wrażenia dobrzy aktorzy próbujący dialogować z publiką.

To dialogowanie jest kokietowaniem. Reakcją był stłumiony chichot. Może premierowa publika czuła, że odbywa się międlenie po raz setny tego samego. A może liczyła na jeszcze większą złośliwość w tropieniu „pol­skich min”?

W zwarciu z Kordianem

Gdybyż jeszcze taka wizja przełamywania dawnej „romantycznej” tradycji literackiej i teatralnej konfrontowała się z obecnością tej tradycji w polskim krwiobiegu. Po pierwsze, jej już prawie nie ma. Dziady są wystawiane jako opowieść o Ku Klux Klanie (Poznań, Teatr Nowy), a postromantyczne We­sele jako przypowieść o irlandzkim pubie (Katowice, Teatr Śląski). Krzysztofowi Garbaczewskiemu udała się za to w warszawskim Teatrze Studio sztuka nad sztuki: wystawił przywoływane przed chwilą Wyzwolenie jako bełkot o niczym.

Ostatnią poważną próbą zmierzenia się z polskim romantyzmem w teatrze był Kordian Słowackiego w reżyserii Jana Englerta — sprzed dwóch lat. Przy czym dyrektor Teatru Narodowego też z nim polemizował, ale serio. On się z tą tradycją wadził, ale jej nie obśmiewał. To ona go ukształtowała. Jego przedstawienie telewizyj­ne z roku 1994 stawało jeszcze po stronie racji Kordiana. Potem, jak sam opowiada, w racje te zwątpił, postępując drogą polskich realistów.

Te przepychanki z romantyzmem mają w polskim teatrze tradycję. Już w roku 1970 Adam Hanuszkiewicz wystawił Kordiana (tego, który wspinał się na drabinę zastępującą Mont Blanc) jako opowieść o mądrym Prezesie próbującym powstrzymać niemądrą młodzież. Wzbudziło to opory publikującego w pragmatycznej „Polityce” krytyka Konstantego Puzyny. Rozumiał on, że niezależnie od sporów historycznych czy literackich w romantycznym przesłaniu kryje się kawałek tożsamości narodu zniewolonego przez komunizm. Choć z powo­dów cenzuralnych nie mógł tego zadeklarować wprost.

Tak samo jak inna krytyczka Elżbieta Wysińska napi­sała w Premierach i wydarzeniach z 1977 roku, że sławne Dziady Konrada Swinarskiego, grane przez lata w Starym Teatrze, są przedmiotem pielgrzymek z całej Polski z powodów trochę pozamerytorycznych — jako symbol. Ale nie mogła powiedzieć, czego symbol. Skądinąd Swinarski rewidował tradycję romantyczną, ale jej nie odrzucał. Wydobywał na wierzch jej dzikość, rys społecznego i ideowego radykalizmu, buntu przeciw religii i autorytetom. Ale jej nie deptał — co dedykuję wszystkim, którzy przypominają o Swinarskim jako dekonstruktorze.

Englert w Kordianie idzie w rewizji dalej, bardziej po linii Hanuszkiewicza niż Swinarskiego, może właśnie na skutek końca PRL, ale uważa, że nie wbrew Słowackiemu. Chętnie podkreśla (choćby w wywiadzie udzie­lonym mi w „Dzienniku Gazecie Prawnej”), że autor napisał dramat wieloznaczny, obrotowy. On zaś wybrał jedną z możliwości interpretacji. Skądinąd napisał na podstawie Kordiana właściwie nowy scenariusz. Ale pomimo zmienionej kolejności tekstu, cięć i wstawek z innych utworów to jest ciągle Słowacki.

Jako człowiek niechętny doraźnym, publicystycznym odczytaniom dyrektor Narodowego rzeczywiście nie postawił kropki nad „i”, zachował sentyment do posta­wy Kordiana, a wystawiając spektakl bardzo piękny teatralnie, wskrzesił nawet u wielu romantyczne senty­menty. Czy końcowy szpaler młodych ludzi z zakrwa­wionymi sercami to wyraz sprzeciwu czy tęsknoty? Na pewno to jedna z ostatnich w naszej epoce manifestacji reżyserskiej pokory, która oddaje werdykt widzom.

A przy okazji tak jak Swinarski spróbował Englert zajrzeć za konwencjonalne fasady krzepiącej bohaterszczyzny. Romantyzm w jego ujęciu także bywa momentami dziki, nieuładzony. Po raz pierwszy tak mocno zabrzmiały w moich uszach wątpliwości religij­ne tego bohatera. Ale też widzimy ten romantyzm z perspektywy człowieka starego (stąd kilku Kordianów).

To nie jest tylko epoka literacka. To stan duszy człowie­ka młodego. Englert pyta, czy (na ile) powinien on rzą­dzić polską historią. Ale pyta delikatnie. Sygnalizując zresztą, że drugą skrajnością jest pusty konformizm rytuałów wokół Cara jako króla Polski.

Widzę w tym mądrość dojrzałego twórcy. Ale zauwa­żam paradoks. Choć w Narodowym Englerta oglądali­śmy wiele sensownych inscenizacji klasyki, czasem i polskiej, nie podejmuje się już tam ostatnio prób od­czytania polskiego romantyzmu. Choćby polemicznego, nie mówiąc o bardziej afirmatywnym.

Dziady Mickiewicza oddał dyrektor Englert z okazji 200-lecia narodowego teatru Litwinowi Eimuntasowi Nekrošiusowi. I tak było to wydarzenie, bo nie grano ich w Warszawie od lat. Ale ten wrażliwy wizjoner intereso­wał się przede wszystkim problemem relacji między człowiekiem i literaturą. Wymiar narodowy dramatu został przez niego ujęty w poetykę trochę sennego majaku, trochę Gombrowiczowskiej groteski. 1 pomimo wybitnej roli Grzegorza Małeckiego jako Gustawa-Konrada oraz piękna wydobywanego z samej poezji przez dobrych aktorów dla mnie było to przedstawienie „ślepe na jedno oko”. Choć ciekawe.

Za to zestawienie tamtego Kordiana z Minami polskimi to zderzenie dwóch podejść do dziedzictwa. Ale też Englert jawi się jako ostatni alchemik znający przepis na starą miksturę. Kto po nim będzie odczyty­wał nasze dziedzictwo?

Oczywiście możemy się umówić, że ta czaszka się już nie uśmiechnie. Że tradycja romantyczna jest mało czytelna, nieprzydatna lub wręcz szkodliwa. Może by­łoby to nawet lepsze niż jej wieczne kaleczenie, prze­drzeźnianie, branie się do niej bez elementarnej kultu­ry i woli zrozumienia choćby kontekstu. O coś będziemy ubożsi. Gorzej będziemy rozumieć sami siebie. Ale kto powiedział, że tego rozumienia potrzebujemy?

Gombrowicz z „Pożaru w burdelu”

Tak naprawdę jednak dzisiejszy polski teatr ma kłopot nie tylko z romantyzmem, ale ze stosun­kiem do polskości jako takiej. W ostateczności rozmowa o niej sprowadza się do ruchów frykcyj­nych postaci z Klątwy w Teatrze Powszechnym w takt okrzyków „Polska! Polska!”. Za przedrzeźnianiem rze­komych arcypatriotów nie kryje się nic więcej.

Proszę mi wskazać spektakl z ostatnich miesięcy, z dowolnej epoki i stylu (a mamy przecież rok stulecia niepodległości), w którym Polacy jako zbiorowość to ktoś więcej niż podsądni — oskarżani o historyczne zbrodnie czy o ten sam, coraz bardziej zrytualizowany wachlarz wad i słabości.

Jan Klata, realizując Wesele Wyspiańskiego w Sta­rym Teatrze, nie tylko natrętnie je uwspółcześnił, ale też obwinia Polaków o te same wady co Grabowski w Minach, choć w różnej stylistyce. A przecież Wyspiań­ski do Polaków miał stosunek o wiele bardziej wielo­znaczny. Oczywiście mogło być jeszcze gorzej. U Marci­na Libera w arcypostępowym Teatrze Polskim w Byd­goszczy weselnicy krzyczeli do Racheli „Jude raus”.

Skądinąd sam Grabowski od lat wystawia jedno i to samo widowisko, czy wraca do Gombrowicza, czy do księdza Kitowicza, bo Opis obyczajów też już powta­rzał. Subtelny Piotr Cieplak pokazał nam niedawno w Suplemencie (Teatr Narodowy) opowieść o skarlałym, plebejskim narodzie próbującym nieudolnie naślado­wać dawną szlachtę. W tym nawet było coś z ciekawej historycznej obserwacji. Tyle że ta nieustająca opowieść o naszych ułomnościach nie natyka się na żadną kontrofertę, na drugie płuco.

To się powtarza, czy tematem zajmie się Maja Kleczewska, Tadeusz Słobodzianek, Michał Zadara, czy Monika Strzępka i Paweł Demirski. Ci ostatni mają jeszcze cza­sem do powiedzenia o naszej zbiorowości coś więcej. Reszta głównie hejtuje, czasem nawet z talentem. A wszelkie polemiki, choćby wytknięcia jednostronności traktuje jako nacjonalizm i zapowiedź cenzury.

Musiał w tej sytuacji wrócić i Trans-Atlantyk — w warszawskim Teatrze Ateneum w reżyserii Artura Tyszkiewicza. Gombrowicz ze zgryźliwymi rozważania­mi o polskiej naturze, ba, z okrutnymi eksperymentami na polskiej duszy wodzonej na pokuszenie przez ho­moseksualistę to głos w dyskusji, ale już dawno zagłusza wszystkie inne głosy. Jeszcze w roku 2011 debatował z nim w Teatrze Polskim prymas Wyszyński. Teraz Gom­browicz to wieszcz, wyrocznia, czym sam byłby pewnie ciężko zdziwiony.

Tyszkiewicz, aby przekonać o „aktualności” swej insce­nizacji, wplata w nią sztuczki rodem z „Pożaru w burdelu”. Nie może się nie pojawić postać w patriotycznym T-shircie czy tandetna polska muzyczka. Ten sam Tyszkiewicz jest subtelnym interpretatorem przywiązanym do meta­fory i wieloznaczności, kiedy inscenizuje w Narodowym uniwersalną sztukę Nikt izraelskiego dramaturga Hanocha Levina. Ale nie, kiedy zajmuje się Polakami.

Tu zjada go zresztą kolejna plaga czasów: potrzeba prostej aluzji, grepsu. No ale skoro nawet wielki Krystian Lupa zniża się do antypisowskich skeczy w Procesie Kafki… Tyszkiewicz zmienia zakończenie Trans-Atlantyku. Zamiast kpiarskiej wieloznaczności — taniec postaci w mundurach ONR i pisowskiego, przepraszam — sanacyj­nego kacyka w takt ludowych przyśpiewek. Notabene ten manifest przeciw „swojskości” staje się aktem wyzwania nie tylko dla nielubianego obozu politycznego, ale dla „nie swojej” połowy Polski. Niestety, jego wizja polskości alternatywnej pozostaje nieznana. Gombrowicz nie musiał jej szukać. Ale czy współczesne elity są z niej zwolnione?

I proszę mnie nie czynić wrogiem obrachunków, rozdrapywania ran, robili to Słowacki, Wyspiański, Różewicz i Mrożek. Tyle że pod paznokciami zostało już bardzo niewiele ciała.

Pytanie o polską tożsamość

Teatr polski budował kiedyś wspólnotę, odwoływał się w teorii do wszystkich. Dziś najłatwiej mu pozy­skiwać ludzi, których rajcuje potępianie po sto razy tego, co kiedyś tę wspólnotę spajało. Trudno nie uznać za w jakiejś mierze wspólnotowy skrajnie lewico­wego Teatru Powszechnego. Publikę Jana Klaty w Krako­wie czy Krzysztofa Mieszkowskiego we Wrocławiu spaja­ło poparcie dla dekonstrukcji jako naczelnej wartości. Tyle że wiążąc jednych, gwałtownie wyklucza się innych - ludzi podobnych do mnie, którzy wierzą w teatr naro­dowy, czyli taki, który po pierwsze, zachowuje jakąś więź z wcześniejszymi pokoleniami, a po drugie, pokoleniom współczesnym otwiera możliwość nieskrępowanej ni­czym, także snobizmem i schematami, debaty. Andrzej Seweryn, mówiąc, że Klątwa nie stwarza płaszczyzny dialogu, dotknął problemu nieistniejącej debaty. Tylko czy Miny polskie”w jego teatrze ją stwarzają?

Kiedyś teatr narodowy budowali pezetpeerowiec Kazimierz Dejmek, efekciarz Adam Hanuszkiewicz, po trosze awangardzista Konrad Swinarski, na pewno Zygmunt Huebner, na pewno Andrzej Wajda. A dziś?

Nieprzypadkowo rok 1980 był pokłosiem nie tylko eksplozji romantycznych inscenizacji, ale choćby wspa­niałego widowiska Andrzeja Wajdy Z biegiem lat, z biegiem dni w Starym Teatrze (potem w telewizji). Ono próbowało odpowiedzieć na pytanie o polską tożsa­mość. Nie twierdzę, że oglądali je robotnicy w Stoczni Gdańskiej. Ale było antycypacją tego, co się stało z Po­lakami potem. Na tym polegał geniusz Wajdy. I siła tamtej, pozornie spętanej kultury.

Nie krzyczę, że to, co mamy dziś, jest antypolskie. Nie domagam się odbierania komukolwiek pieniędzy na przedstawienia. W pewnym stopniu uznaję nawet argument: „to ma publikę”.

Źródłem zmienionej sytuacji jest zresztą wiele zjawisk: kryzys dramaturgii w ogóle, znużenie dawną formą przy braku pomysłu na „nowe”. Może w największym stopniu jest nim jednak wygasanie świadomości historii, kiedyś generowanej przez nieustające napięcie z PRL. Wtedy wyczuwali ją porami skóry nawet wierzący marksiści czy konformiści grający z władzą. Dejmek nie zgadzał się z własną inscenizacją Dziadów. Ale taka mu wyszła.

Z drugiej strony, choć teatr skoncentrowany na opowie­ści o jednostce ma się generalnie lepiej, to nawet opowia­danie o sobie współczesnych Polakom wychodzi coraz gorzej. Przywoływany Hanoch Levin publicystyki unikał jak ognia, a pozostawił niezgorszy portret współczesnego izraelskiego społeczeństwa. Czy my mamy swego Levina? Zaciekawiło mnie przedstawienie Między nami dobrze jest Grzegorza Jarzyny według prozy Doroty Masłowskiej w TR sprzed siedmiu lat. Ale to za mało na taki werdykt.

Zarazem złudzeniem jest wiara w skuteczność sterowa­nia teatrem przez prawicę. To nie przywróci czegoś, czego nie ma w umysłach ludzi z talentem. Czy nie ma bezpow­rotnie? Andrzej Seweryn zapowiada w Teatrze Polskim ofensywę repertuarową — z Wyzwoleniem, Dziadami. Może to odpowiedź na moje niepokoje?