Artykuły

W latach 20. XX w. należała do grona najpopularniejszych artystek kabaretowo-rewiowych. To o Żuli Pogorzelskiej pisano, że była „czarująco nieprzyzwoita”. Lubiła występować na scenie, dobrze się bawić i… prowadzić własne auto. Niestety, śmiertelna choroba zabrała ją z tego świata, nim skończyła 40 lat.

Dwudziestolecie międzywojenne to nie tylko czas odrodzenia Rzeczypo­spolitej, szybki rozwój przemysłowo-urbanistyczny kraju, ale także — zwłaszcza w największych miastach — niegasnąca potrzeba dobrej zabawy. A taką zapewniały kabarety. Szczegól­nie mieszkańcy Warszawy upodobali sobie ten rodzaj rozrywki. Tuż po odzyskaniu niepodległości przez Polskę w stolicy były, oprócz kilku mniej ważnych, trzy liczące się sceny: Miraż (założony w 1915 r.; Nowy Świat 63), Sfinks (powstały w 1916 r.; Mar­szałkowska 116) i Czarny Kot (otwarty w 1917 r.; Marszałkowska 125). Ten ostatni zapisał się w historii kabare­tów niechlubną kartą. Otóż jego dwaj właściciele, Stępień i Cichocki, oka­zali się zwykłymi kryminalistami, dla których scena Czarnego Kota była jedynie przykrywką dla ich właściwej działalności. To Cichocki stał się pierwowzorem tytułowej postaci fil­mu Janusza Rzeszewskiego i Mieczy­sława Jahody Hallo, Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy (1978). Ale w II RP popyt na kabarety nie malał. W miejsce tych, które plajtowały, powstawały kolejne — zmie­niały tylko nazwy i adresy, a na scenie pojawiał się ten sam, zgrany i popu­larny zespół artystów.

Nie inaczej było w przypadku ko­lejnego z teatrzyków, tyle że Qui Pro Quo okazał się strzałem w dziesiątkę: działał przez kilkanaście lat, czyli wyjątkowo długo, jak na tę branżę; zgromadził na swej scenie plejadę największych gwiazd, które przyciągały tłumy widzów, a przede wszystkim na długie lata ustanowił wzór dla kabaretów literackich. To­masz Mościcki (Kabarety przedwojennej Warszawy 1910-1939; www.culture.pl) tak to dookreślił: „w Qui Pro Quo w połowie lat 20. ustalił się ostatecznie kanon układania rewio- wo-literackiego programu ze skeczami, przebojowymi piosenkami, występami tanecznymi. Wieczór układano w dwie części kończące się półfinałem i finałem — lansującymi zwykle piosenki, które miały stać się przebojami, czy też — jak wówczas je nazywano: szlagierami. Ten najsłynniejszy warszawski teatrzyk słynął nie tylko występami wielkich gwiazd tamtego czasu: Hanki Ordonówny, Miry Zimińskiej, Żuli Pogorzelskiej, Adolfa Dymszy, Kazimierza Krukowskiego, Eugeniusza Bodo oraz uwiel­bianego przez całą Warszawę legendarnego konferansjera Fryderyka Jarosy’ego. Do histo­rii przeszedł także za sprawą plejady wybit­nych polskich poetów tworzących dla tej sceny teksty skeczów i piosenek. Nieliczne ocalałe utwory Juliana Tuwima i Mariana Hemara (a ich całkowitą liczbę można liczyć na setki — do naszych czasów po zniszczeniu Warszawy i jej archiwów zachowało się ich ledwo kilka­dziesiąt) — oni to bowiem byli głównymi do­stawcami repertuaru, obok nich Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Antoni Słonimski i cała plejada pomniejszych, często towarzysko związanych z kabaretami autorów — świadczą o wysokiej klasie repertuaru Qui Pro Quo”. Żula Pogorzelska trafiła do Qui Pro Quo niemal od początku jego działalności — po raz pierwszy wystąpiła 30 sierpnia 1919 r. w dziesiątym programie kabaretu (w skeczu „Pikuś w Zako­panem”, szmoncesowej scence, którą reżysero­wał jej późniejszy mąż Konrad Tom).

Narodziny gwiazdy

Żula Pogorzelska przebyła wyjątkowo długą drogę, nim trafiła na scenę najpopularniejsze­go warszawskiego kabaretu. Urodziła się bo­wiem na Krymie, w Eupatorii — portowo-uzdrowiskowym mieście nad Morzem Czarnym — najprawdopodobniej w 1898 r. (lub dwa lata wcześniej). Była córką cieszącego się uznaniem miejscowych polskiego lekarza Andrzeja Pogo­rzelskiego. Talent i zamiłowanie do sceny odziedziczyła po matce, Emilii — niespełnionej aktorce, która latami bezskutecznie marzyła o wielkiej karierze. To ona zadbała o odpowied­nią edukację Zofii (bo takie imię otrzymała na chrzcie przyszła Zula). Dziewczynka kształciła się z zakresu śpiewu, deklamacji i ruchu sce­nicznego; śpiewała w chórze parafialnym w miejscowości Zielony Gaj pod Charkowem i grała w amatorskich teatrzykach (gimnazjum ukończyła w Sewastopolu). Wtedy też przeisto­czyła się w przyszłą gwiazdę — sama wymyśliła sobie pseudonim artystyczny i jako Zula Patory wyruszyła w tournée po Kaukazie. Zachwy­cała publiczność swym niezwykłym sopranem, jej wokalne popisy oklaskiwali także mieszkań­cy Moskwy, gdzie dotarła w czasie I wojny światowej. I choć występowała na scenach rewiowo-kabaretowych, nie porzuciła marzenia o karierze diwy operowej — zwłaszcza że miała ku temu wszelkie predyspozycje.

Po zakończeniu wojny i odzyskaniu przez Polskę niepodległości Zula postanowiła podbić Warszawę. Gdy w 1919 r. przybyła do stolicy, okazało się, że takich utalentowanych dziew­cząt jak ona, marzących o karierze na scenie, są setki, jeśli nie tysiące. Musiała odnaleźć własny, niepowtarzalny styl, dzięki któremu stanie się rozpoznawalna. Początkowo jednak zatrudniła się w teatrze Bagatela, gdzie nawet dostrzeżono jej wokalne umiejętności. Nieste­ty, właśnie wtedy spotkała ją prawdziwa trage­dia: w czasie operacji gardła (najprawdopo­dobniej chodziło o usunięcie migdałków) le­karz przez nieuwagę uszkodził jej struny głosowe. Stało się jasne, że Zula musi zapo­mnieć o karierze operowej, ponieważ od tej chwili zamiast słodkim sopranem śpiewała już tylko niskim, zachrypniętym głosem.

Pogorzelska była jednak kobietą o silnym charakterze, nie poddała się więc rozpaczy, a niezamierzoną zmianę tembru głosu przeku­ła w sukces. Postanowiła wykorzystać szansę, jaką dostrzegła w propozycji Jerzego Boczkowskiego, współzałożyciela Qui Pro Quo, który nakłonił 21-latkę do występów w jego kabarecie. Początkowo Zula nie miała jakiegoś orygi­nalnego pomysłu na siebie. Owszem, świetnie tańczyła, jej nowa barwa głosu brzmiała intry­gująco; miała w sobie mnóstwo pozytywnej energii i scenicznej wrażliwości. Ale dopiero pod opieką Konrada Toma występy Zuli przy­ćmiły sukcesy innych gwiazd kabaretu. W pierwszej połowie lat 20. XX w. do Qui Pro Quo warszawiacy chodzili „na Pogorzelską”.

Czarująca i uwodzicielska

Uznany w II RP awangardowy malarz i sce­nograf Andrzej Pronaszko tak wspominał Zulę: „Oprócz wspaniałej budowy ciała wyposażona była dodatkowo wyjątkowym wprost sex appealem”. Pisano o niej, że „była czarująco nieprzy­zwoita”, podziwiano jej słynne nogi i nieco wyzywający wdzięk nowoczesnej dziewczyny wyzwolonej z obyczajowych przesądów. Była niezrównaną odtwórczynią postaci dzieci. Je­rzy Toeplitz napisał: „Potrafiła równie dobrze zagrać małego nieznośnego berbecia czy ba­chora, jak i sentymentalnego podlotka. Być prowincjonalną pierwszą naiwną i wielkoświatową uwodzicielką”. To Konrad Tom dostrzegł w Zuli talent parodystyczny i przekonał artyst­kę, by na tym zbudowała swój image.

Ludwik Sempoliński tak wspominał Pogo­rzelską i jej umiejętność dobierania właściwych środków scenicznego wyrazu: „kapitalnie po­trafiła uchwycić psychologię dziecka i stąd jej kreacje dzieci były niedoścignione. Wykonywa­ła przeważnie piosenki charakterystyczne, komiczne, a mimo to potrafiła wzruszyć widow­nię piosenką sentymentalną”. Pod bacznym okiem Konrada Toma, z którym najprawdopo­dobniej w 1922 r. wzięła ślub, Żula po prostu rozkwitła. Kiedy po przedstawieniu Nasi suwereni wszyscy aktorzy na koniec śpiewali, Pogorzelska przecha­dzała się wzdłuż sceny i po przyjacielsku parodiowała każ­dego z występujących na scenie. Publiczność szalała. Kobiety za­zdrościły jej sławy i pożądania, jakie wzbudzała u mężczyzn, panowie zaś po jej występach śpiewali po nocnych barach: „Chcę mieć dziecko z Pogorzel­ską”. Ona jednak związała się z Tomem, choć przez jakiś czas gazety rozpisywały się o jej ro­mansie z Eugeniuszem Bodo. Najprawdopodobniej jednak chodziło jedynie o podtrzymanie zainteresowania publiczności i prasy najlepszym duetem ów­czesnych kabaretów (choć np. w serialu Bodo z 2016 r. grana przez Romę Gąsiorowską Zula nieszczęśliwie zakochuje się w „Bodziu”, a Konrada Toma po­ślubia, by zranić niedoszłego kochanka).

Jakkolwiek było z tym roman­sem, faktem jest, że Pogorzelska i Bodo przez lata pozostawali w przyjaźni. Dowodem na to niech będzie fakt, że w 1925 r. Bodo wraz z Konradem Tomem, Zulą, Ludwikiem Lawińskim i Tadeuszem Olszą odeszli z Qui Pro Quo i założyli własny teatr — a właściwie pierwszą w Warsza­wie rewię — Perskie Oko (od 1927 r. działającą jako Nowe Perskie Oko, potem zaś aż do 1933 r. jako Morskie Oko). Wśród współpracowników Per­skiego (Morskiego) Oka byli m.in. Andrzej Włast, Henryk Wars, Jan Brzechwa i Julian Tuwim. Z czasem do zespołu dołączyła również Loda Halama. Na scenie wykorzystywano no­watorskie rozwiązania techniczne (np. w re­wii 1000 pięknych dziewcząt przygotowano system specjalnie ustawionych luster, dzięki czemu widz mógł na scenie zobaczyć liczbę tancerek obiecaną w tytule przedstawienia).

Zula Pogorzelska była w tym czasie wręcz rozchwytywana: gościnnie grała w teatrze Ka­zimiery Niewiarowskiej, wielkiej primadonny warszawskiej operetki, dorywczo w kabarecie Nietoperz, na scenach Perskiego Oka, Teatrze Nowości, Morskim Oku, by powrócić do Qui Pro Quo na sezon 1929/1930, na koniec zaś w Bandzie, Rexie i Cyganerii. Gościnnie wystę­powała w wielu miastach: Lublinie, Kowlu, Łucku, Równem, Pińsku, Dubnie, Baranowi­czach, Lidzie, Wilnie, Grodnie i Białymstoku. Podziwiała ją więc publiczność w całej II Rze­czypospolitej. A chadzano na jej występy chętnie, zwłaszcza że śpiewała skandalizujące jak na owe czasy piosenki: Ja się boję sama spać, Bo ja się boję utyć, Ja nie mam co na siebie włożyć, Czy pani mieszka sama, Ta mała piła dziś, Cała przyjemność po mojej stronie, Mały gigolo. Szczególnie interpreta­cja tej ostatniej, czyli tanga Mały gigolo zatań­czonego i zaśpiewanego przez Zulę na scenie Qui Pro Quo, wywołała niemałe zamieszanie (Pogorzelska wykonała to tango z ubranym w smoking manekinem o jaskrawo umalowa­nych ustach). Zula świadomie prowokowała i przełamywała drobnomieszczańskie tabu. To ona jako pierwsza zatańczyła na scenie charle­stona (w Perskim Oku w rewii Pod sukienką, 1926 r.). Nie miała oporów, by z miną niewiniąt­ka śpiewać:

„Mówią o mnie słodka kokietka i pieszczotka. Mam w życiu wielkie wzięcie, każdy do mnie lgnie.

Lecz mam jedną wadę,

że kiedy spać się kładę, okropnie jakiś strach nawiedza mnie.

Ja się boję sama spać, nie wiem dlaczego.

Ja się boję sama spać i cóż w tym złego. Choć mam pokoik własny i łóżeczko, w nim poduszek moc.

Gdy jestem sama, to nie zasnę przez calutką noc.

No, i ja się boję sama spać, bo strasznie ciemno.

Ja się boję sama spać.

Kto zaśnie ze mną?

A może pan aniołem stróżem będzie u mych drzwi?

Ja się boję sama spać!

Dopomóż mi.

A jeśli pan nie chrapie, mam miejsce na kanapie. Chcę małą próbę zrobić z tobą kilkakroć. A czy przez sen pan gada?

No! Niech pan odpowiada!

Jeśli śpisz spokojnie, do mnie chodź.

A wszystko to wyśpiewywała odziana w ską­pe stroje, powiewając tiulami i piórami, ekspo­nując swe wdzięki, zwłaszcza słynne „nogi Po­gorzelskiej”. Była świadoma swoich atutów i śmiało je wykorzystywała. A towarzysząca temu aura skandalu tylko ją bawiła: na scenie grała skandalistkę i prowokatorkę, prywatnie jednak była zwykłą kobietą — kochała swego męża, Konrada Toma. Była też lubiana w środowisku artystycznym, potrafiła się przyjaźnić nawet ze swymi scenicznymi konkurentkami, np. z Mirą Zimińską.

Choć nie ceniła zbytnio X muzy, za namową przyjaciół zgodziła się na granie w filmach. Zaczęła w 1926 r. drobną rolą w Gorączce złota. Długo się zastanawiała, zanim podjęła decyzję o angażu w Niebezpiecznym roman­sie i Bezimiennych bohaterach Michała Waszyńskiego. Trochę ze względu na charak­ter, ale też dlatego że nie przywiązywała wagi do kariery filmowej, Pogorzelska zgadzała się na niewielkie role. Nie mogła w pełni zapre­zentować swoich umiejętności. Z zasady grywała postacie drugo- lub trzecioplanowe, jak np. służącą burmistrza, Helkę Pichcik z Ułanów, ułanów, chłopców malowanych albo kierowniczkę zakładu dla sierot w Dwu­nastu krzesłach. W sumie zagrała w zaledwie dziewięciu filmach. Ostatnią jej filmową rolą był występ w Kocha, lubi, szanuje z 1934 r., gdzie zagrała u boku m.in. Lody Halamy i Eu­geniusza Bodo. Być może tych ról byłoby więcej — wszak w drugiej połowie lat 30., do wybuchu wojny, powstało wiele świetnych filmów (by wymienić tylko te najbardziej znaczące, w których grał zaprzyjaźniony z Zulą Eugeniusz Bodo: Jaśnie pan szofer, Amerykańska awantura, Bohaterowie Sybiru, Ksią­żątko, Piętro wyżej, Skła­małam, Paweł i Gaweł, Robert i Bertrand, Strachy czy Za winy niepopełnione). Ale wtedy Zuli Pogo­rzelskiej już z nami nie było...

Niesłusznie posądzona o syfilis

W 1933 r. była u szczytu sławy. Ale właśnie tego roku podczas występu w rewii Zjazd gwiazd aktorka zanie­mogła. W czasie prób do ko­lejnych występów okazało się, że nie jest w stanie wykony­wać swoich układów chore­ograficznych. Zaczęły się problemy ze stawami, kośćmi, innymi narządami. Ponieważ takie objawy były typowe dla częstej w tamtych czasach choroby wenerycznej, pierw­szą — dodajmy nietrafioną — diagnozą lekarską był syfilis. Plotki szybko rozniosły się po warszawskich salonach. Po­czątkowo bardzo źle się to odbiło na małżeństwie Zuli. Jednak Konrad Tom nie tylko bezgranicznie kochał żonę, ale przede wszystkim jej ufał. Dlatego nie opuścił Zuli, tylko oddał ją w ręce najlepszych ówczesnych lekarzy. Dia­gnoza okazała się druzgocą­ca: jamistość rdzenia kręgo­wego. To rzadka i ciężka choroba neurologiczna, która pojawia się głównie w trzeciej i czwartej deka­dzie życia. W rdzeniu kręgo­wym tworzą się wypełnione płynem jamy, czego skut­kiem są m.in. niedowład kończyn, zaburzenia mowy i połykania. Dziś leczona jest operacyjnie, w tamtych czasach lekarze dopiero poznawali jej przebieg i skutki.

Postępujące problemy zdrowotne zmusiły Zulę do przerwania kariery. Wraz z mężem, który wbrew plotkom nigdy jej nie opu­ścił, wyjechała do wileńskiej kliniki uniwersyteckiej na leczenie. Mimo usilnych starań lekarzy Zula Pogo­rzelska zmarła w Wilnie 10 lutego 1936 r. Została po­chowana na Cmentarzu Powązkowskim w Warsza­wie (kwatera 125-I-9), a na jej pogrzeb przybyły tłumy wielbicieli.

To był prawdziwy cios dla Konrada Toma, po którym artysta już nigdy się nie otrząsnął. Zula była miłością jego życia — doskonale się uzupełniali zarówno na scenie, jak i w domu. Gdy jej zabrakło, rzucił się w wir pracy. A ta od zawsze była jego drugą pasją.

Autor skeczu „Sęk”

Konrad Tom do kabaretu Qui Pro Quo trafił już w 1919 r. Ten warszawiak z urodzenia (9 kwietnia 1887 r.) w owym czasie był znany w środowisku artystycznym jako autor tekstów skeczy, piosenek, a także aktor i konferansjer. Słynął z wybitnej inteligencji (znał biegle kilka języków) i ogromnego poczucia humoru — za­równo słownego, jak i sytuacyjnego. Jego przyjaciele we wspomnieniach podkreślali, że co prawda bywał cyniczny, ale zawsze eleganc­ki, spokojny, z krytycznym i refleksyjnym na­stawieniem do życia. Jego kultura słowa, bo­gate wnętrze i wielka serdeczność przyciągały jak magnes.

To właśnie Konradowi Tomowi stolica za­wdzięczała „powstanie pierwszej rewii naśla­dującej wzorce słynnego Casino de Paris. Latem 1924 r. wyreżyserował w Teatrze Nowości pierwszą warszawską rewię w «paryskim» stylu. Nosiła tytuł Pipman szaleje (…) Tom był jednym z najsłynniejszych ludzi polskiego ka­baretu okresu międzywojnia. Zawdzięczał to nie tylko talentowi aktorskiemu, wszechstron­ności w teatralnym fachu, ale i stylowi bycia. Niezwykle wytworny i przystojny, uważany był za teatralnego arbiter elegantiarum. Ten sce­niczny wizerunek wykorzystywał z powodze­niem na scenie. Był niezrównanym odtwórcą ról elegantów, nie tylko na scenkach kabaretowych, ale i w operetkach. Jego drugą specjalnością były typy ży­dowskie. Tom obok Józefa Ursteina, Ludwika Lawińskiego i Kazimierza Kru­kowskiego był jednym z najwybitniejszych akto­rów specjalizujących się w szmoncesie — specyficz­nym gatunku humoru posił­kującym się żydowską mą­drością, zamiłowaniem do paradoksów i wykorzystują­cym jako potężny środek komizmu polszczyznę za­prawioną żydowską skład­nią. Nie tylko występował w takich skeczach — był także ich autorem. Wiele lat po wojnie Edward Dziewoń­ski i Wiesław Michnikowski na scenie słynnego kabaretu Dudek przypomnieli jedno ze szmoncesowych arcy­dzieł Toma — słynny dialog «Sęk»” (Tomasz Mościcki, Culture.pl/pl/tworca/konrad-tom). Pierwotnie skecz wykonywany był w Perskim Oku przez Toma oraz Lu­dwika Lawińskiego, prawdopodobnie od 1926 r.

Gdy wybuchła II wojna światowa, Konrad Tom znalazł się we Lwowie, gdzie był kierownikiem, reżyse­rem i aktorem polskiego Lwowskiego Państwowego Teatru Miniatur prowadzą­cego także działalność ob­jazdową na ziemiach zagar­niętych przez Związek Sowiecki (wraz z nim pracował m.in. Eugeniusz Bodo, którego niestety 26 czerwca 1941 r. aresztowało NKWD, co — jak wiemy — skończy­ło się śmiercią aktora w kotłaskim łagrze 7 października 1943 r.).

Tom występował w zespole działającym przy Armii Polskiej w ZSRR, a od 1942 r. wraz armią Andersa wyruszył na Bliski Wschód, z którą dotarł aż do Włoch. Po wojnie wyemi­grował do Stanów Zjednoczonych, gdzie „w Los Angeles wykonywał dorywcze prace jako konsultant do spraw polskiego i żydow­skiego folkloru w hollywoodzkich wytwór­niach filmowych i stacjach telewizyjnych. Ostatnie lata życia Konrada Toma zaznaczyły się biedą. Władze komunistyczne powojennej Polski za odmowę powrotu do kraju, chcąc upokorzyć Toma, w 1948 r. odebrały mu polskie obywatelstwo — Tom podzielił los innych emigrantów: Mariana Hemara, Kazimierza Krukow­skiego oraz Fryderyka Jarosy’ego. Zmarł 9 lub 13 sierpnia 1957 r. w Los Angeles i tam pochowano go na cmentarzu Hillside Memo­riał Park” (cyt. j.w.). Dzięki stara­niom Krystyny Dubrowskiej, która zorganizowała u przyjaciół zbiórkę pieniędzy na pogrzeb ubogiego artysty, Konrad Tom został pochowany we własnej kwaterze, a nie w zbiorowej mo­gile miejskiej biedoty. Na płycie nagrobnej wyryto napis: „Beloved and revered as Artist and Man” — „Ukochany i czczony jako artysta i człowiek”.

Skecz Konrada Toma, zatytuło­wany „Sęk”, po latach zyskał nie­śmiertelną popularność dzięki Edwardowi Dziewońskiemu, który w założonym w 1964 r. kabarecie Dudek wykonywał go wraz z Wiesławem Michnikow­skim. Jak czytamy w tekście Le­gendarny szmonces Konrada Toma („Rzeczpospolita”, 9 sierpnia 2012 r.), „Taki skecz trafia się raz na sto lat” — mawiał Dzie­woński i powtarzał za Wiesławem Gołasem: „Dzięki «Sękowi» będą nas pamiętali”.