Artykuły

Jeżeli mam w perspektywie zaśpiewanie Carmen, to wcześniej przechodzę na dietę, żeby wskakując na stół w słynnej scenie, nie musieć się na niegi wdrapywać.

ze śpiewaczkami Małgorzatą Walewską i Wandą Franek rozmawia Aga Kozak

Aga Kozak: Jaka łączy panie relacja?

Małgorzata Walewska: Nie ma nazwy na taką relację.

Wanda Franek: Jest prawie rodzinna. Za­pałałyśmy do siebie uczuciem od pierwszego we­jrzenia. Byłyśmy wtedy właściwie tak samo ubrane — trochę tak jak dziś, na czarno.

M.W.:: Jak zobaczyłam Wandę, powiedziałam, że jest urodzoną Carmen, nawet charakteryzacji nie potrzebuje. Odrzekła, że dla niej ta partia jest za wysoko. Moja ambicja nie pozwoliła mi te­go przyjąć i się okazało, że co? No, wymarzona Carmen.

W.F.: Zajęło to dziesięć miesięcy i Małgosia tę Carmen ze mnie zrobiła.

Za wysoko to znaczy, że…?

M.W.: Wandy głos jest ciepłym i bogatym altem. Jej rejestr pier­siowy jest imponujący, ale okazało się, że ma pewne problemy z wychodzeniem w górę. Dzięki naszej pracy tę skalę udało się poszerzyć. Nauka śpiewu to proces, który trwa całe życie, i na­wet ja, pracując nad swoją techniką, za każdym razem odkry­wam coś nowego — a na scenie stoję już 25 lat. Poza tym u ko­biet głos zmienia się ze względu na hormony, np. po urodzeniu dziecka. Każdy dostaje coś od natury. A nauka polega na tym, żeby sprawdzić, co to jest, i za pomocą techniki pomóc to wy­dobyć. Głos Wandy jest duży i ma bardzo dużo alikwotów, czy­li ten zakres dźwięku, zakres wysokości, który jest przez nią osiągalny, jest dużo szerszy niż przy głosach małych, które jest łatwiej prowadzić. W operze nie używamy mikrofonów — sztuka operowa wyprzedza technikę wzmacniania dźwięku. Głos ope­rowy to opanowanie umiejętności wydobycia dźwięków w taki sposób, żeby ten dźwięk był jak najbardziej wzmocniony, co się opiera na oddechu i ma z tym związek miejsce artykulacji, któ­re jeżeli odpowiednio się oprze, to ten głos niesie. I znalezienie tego miejsca artykulacji, i umiejętność połączenia tego z odde­chem jest właśnie tym cudownym połączeniem, które powodu­je, że możesz zaśpiewać to, a nie co innego. No i to oczywiście też są lata pracy i praktyki.

A jak pani się dowiedziała, co jest „pani głosem”?

M.W.: Na początku moja profesor Halina Słonicka dawała mi do ćwiczenia utwory bardzo różne — żeby zobaczyć, z czym sobie będę najlepiej radziła. I tak sprawdziłyśmy. Wracając do nauki, oczywiście zakłada ona liczne lekcje w klasie, ale po nich musi nastąpić występ. A podczas występu dochodzą nerwy. Kolejny stopień wtajemniczenia śpiewaka czy śpiewaczki to umiejęt­ność opanowania nerwów w takim stopniu, żeby udało się za­prezentować wszystko to, czego się człowiek wcześniej nauczył.

W.F.: Bo śpiewanie — wiadomo — najlepiej wychodzi pod prysz­nicem.

M.W.: Jak człowiek się denerwuje, to mu się skraca oddech i wtedy wszystko bierze w łeb. A technika wokalna nie pozwa­la się temu oddechowi skrócić.

W.F.: Kilka dni temu rozmawiałyśmy z zawodniczką taekwondo i wszystkie trzy zgodnie stwierdziłyśmy, że w zasa­dzie my też uprawiamy sport, mimo że sport i muzyka to zu­pełnie niepokrewne dziedziny. To tryb życia, plan dnia, dyscy­plina i wyzwania, które cały czas są stawiane na drodze śpie­waczki — przypominają życie sportowca.

To jak o siebie dbacie?

M.W.: Jeśli człowiek dużo się rusza i w naturalny sposób jest w dobrej kondycji fizycznej, to się przekłada na śpiewanie. Bo śpiewanie i oddech, o którym wspominałam, zależą od mięśni brzucha. Kiedy człowiek jest aktywny, to wręcz „samo się śpie­wa”. Ale przychodzi taki moment, kiedy forma fizyczna już nie jest utrzymywana naturalnie przez naszą młodość i naturalny styl życia i wtedy zaczyna być niezbędna technika. Trzeba już do siebie świadomie podchodzić. Kiedyś jedliśmy ciastka i chleb i byliśmy szczupli. Teraz już to tak nie działa… Dbając o kondy­cję wokalną, nie należy zapominać o kondycji fizycznej. Poza tym należy chronić gardło, żeby się nie przeziębiać. Naszą cho­robą zawodową jest refluks: ponieważ cały czas napinamy mię­śnie i błona śluzowa jest narażona na napięcia. A refluks działa kwasem na struny głosowe, co powoduje chrypę. Chrypa wy­klucza nas z zawodu. Więc aż tak trzeba się ze sobą pieścić!

Jak wygląda dzień śpiewaczki?

W.F.: Tryb pracy narzuca nam tryb prób. Ostatnio przygoto­wywałam się do występu w Liverpoolu, gdzie śpiewałam rolę Mistress Quickly w Falstaffie Giuseppe Verdiego. Żeby się głos obudził, wstawałam przynajmniej dwie godziny przed próbą. Trzeba zjeść, napić się czegoś ciepłego. Próby podczas przygo­towywania produkcji trwają dwa razy po cztery godziny — od 10 do 14 i od 18 do 22. A w środku dnia muszę przygotować się do następnej próby, rozśpiewać. Odpowiednio wcześnie zjeść obiad, żeby nie czuć ciężkości na żołądku. Zatem wstawałam o 7.30, wracałam o 23. Czasami chciało mi się płakać ze zmęcze­nia. Później satysfakcja jest olbrzymia, natomiast tak na co dzień to przypomina rzeczywiście reżim treningowy.

M.W.: Z naszym zawodem jest też związany nieregularny tryb życia. Kiedy przychodzi termin produkcji, człowiek zabiera się za kondycję. Jeżeli mam w perspektywie zaśpiewanie Carmen, to przechodzę odpowiednio wcześniej na dietę, żeby wskaku­jąc na stół w słynnej scenie, nie musieć się na niego wdrapy­wać. I to też sprawa wewnętrznego samopoczucia: bo jeśli sa­ma nie jestem w stanie siebie przekonać, że jestem Carmen, to nie będę w stanie przekonać widza.

Wiek ma się też wypisany na twarzy, ale dzięki temu, że ma­my duży dystans — dzięki kanałowi orkiestry — od sceny do pierwszego rzędu i bardzo dobrych makijażystów, to tak na­prawdę najbardziej się liczy figura. A poza tym w operze wszy­scy mają takie tapety na twarzy, że nawet ci młodzi wyglądają jak starzy... Chodzi więc o energię i kondycję. Jeżeli mam w perspektywie Parsifala Wagnera, który trwa prawie pięć godzin, gdzie w pierwszym akcie siedzę przez godzinę i piętnaście minut na twardym i niewygodnym pieńku, to muszę też się do tego przygotować. Za­tem przed Parsifalem głównie skupiam się nad treningiem mięśni kręgosłupa, żeby moja postawa przez godzinę mnie nie wykończyła. Opracowuję sobie róż­ne metody oddychania i napinania mię­śni podczas siedzenia na tym pieńku. Proszę pamiętać, że cały czas jestem w roli, więc wszystkie ruchy muszą być dyskretne, żeby widz nie patrzył i nie myślał: „Ale ją tyłek boli, jak tak siedzi na tym stołku”. Jako Kundry jestem osobą bez wieku, która zmienia posta­ci — raz jest ptakiem, raz jest kobietą, raz jest kwiatem. No więc nie mogę mieć ludzkich ułomności.

Fascynujące te przygody boskiego ciała.

M.W.: O tak! Mnie się na przykład bardzo dobrze śpiewa w gor­secie — on jakby pomaga. Dobrze się też śpiewa w ciąży, przepo­na jest wtedy wysoko i jest naturalnie wszystko podparte. Oczy­wiście do czasu, bo potem już tego oddechu się robi coraz mniej. Ciało jest głównym tematem naszych rozmów, to narzędzie, którym się posługujemy. Bez mięśni brzucha i bez oddechu nie ma śpiewania. Ale w sumie to ja cię chciałam zawsze zapytać: Jakie były twoje pierwsze wrażenia, kiedy mnie zobaczyłaś?”

W.F.: „O Boże! Małgorzata Walewska!”. To było ponad dwa la­ta temu. Spotkałyśmy się, kiedy nasza, już teraz wspólna me­nedżer Agata Ubysz zaprosiła mnie na przesłuchanie i przyszła z Małgosią. Akurat byłam na rozdrożu — skończyłam studia u profesor Jadwigi Rappé i Akademię Operową w Teatrze Wiel­kim — Operze Narodowej w Warszawie. I to był moment, w któ­rym zastanawiałam się: „Co dalej?”.

M.W.: Agata prowadzi Studio Kultura i koncentruje się głównie na młodych artystach, ja jestem tu jedynym senio­rem, więc jestem też konsultantem muzycznym. Jeżeli ktoś, kto przychodzi do studia, potrzebuje opieki wokalnej, to służę swoimi umiejętnościami. Tak jak tutaj — pomogłam przy rozwinięciu ska­li głosu Wandy do góry, żeby nie miała problemu ze śpiewaniem Carmen.

Jeśli chodzi o współpracę, to dla nas z Wandą duże znaczenie ma to, kto jest jakim człowiekiem i czy jesteśmy w sta­nie się z nim czy nią dogadać na pozio­mie emocji lub systemu wartości. Rela­cja, w jaką wchodzimy ze sobą, to niby relacja uczeń — nauczyciel, ale u nas sięga ona głębiej — jest niemalże rodzinna, intymna. Bo kiedy rozma­wiamy z Wandą o interpretacji, dotykamy bardzo intymnych rze­czy. Ja interpretując utwory, wchodzę bardzo głęboko, psycholo­gicznie w swoją postać. Nie zakładam, że ma być jakaś, tylko ra­dzę wykonawcy, żeby w swoich doświadczeniach życiowych zna­lazł taki moment, który byłby podobny do tego, z którym się bo­rykamy w danej arii. Musimy mieć więc do siebie zaufanie, pewien poziom otwarcia, i to chyba oznacza, że jesteśmy przyjaciółmi.

W.F.: Pojawia się wtedy fascynacja tematem, ale też nauczy­cielem. Naszego pierwszego spotkania nie zapomnę nigdy, z mojej perspektywy śpiewałam dla gwiazdy z samego szczytu, takiej, którą widziałam w gazetach i słyszałam na płytach, po­dziwiałam w teatrze. Jak suniesz w sukni syreny z pięknym makijażem i lokami… I nagle słyszę jej głos: „Bierzemy ją!”. Za­częłyśmy pracować razem. I to dla mnie był absolutny przełom.

MW.: A z tą Carmen to nie było takie proste! Agata do mnie dzwoni i pyta: „Czy Wanda zaśpiewa Carmen?”. Odpowiadam, że zaśpiewa. „Ale czy zaśpiewa za trzy miesiące? ” — pyta Agata. „Zaśpiewa, jeśli będziemy się częściej spotykać” — odparłam. No i zaśpiewała. Była znakomita.

W.F.: Bo zaufałam.

M.W.: Zaufanie we wspólnej pracy jest absolutnie najważniej­sze. Nie tylko do nauczyciela, ale przede wszystkim do siebie, żeby móc przełamać swoje nawyki, odruchy bezwarunkowe. Bo jak tak sobie rozmawiamy, to bierzemy tyle oddechu, ile nam jest potrzebne do rozmowy. A w śpiewaniu trzeba psychicznie pokonać barierę i brać dużo większy oddech — wtedy ten sam głos niesie dużo dalej. Potem, jak się wypracuje to jako nawyk, wychodzisz na scenę i naturalnie to idzie. No i zaufanie do swo­jej techniki, że wiesz, że mimo iż się nie słyszysz — bo są różne sale, z różną akustyką, dźwięk nie wraca, nie mamy odsłuchu w uchu — wiesz, że śpiewasz tak, że jest dobrze.

Miałaś to zaufanie od pierwszego momentu? Wyobrażam sobie, że jak­by do mnie przyszła gwiazda i powiedziała: „Zaśpiewasz Carmen”, to pewnie prawie bym się zadławiła ze stresu.

W.F.: O, to to! Byłam zachwycona, ale sobie po cichu myślałam, że nie zaśpiewam, ale że nie będę nic mówić, bo to wyjdzie „w praniu”. Ale przyznałam się Małgosi, że były w moim życiu takie momenty, że sięgałam dźwięków potrzebnych do Car­men. Nasze ograniczenia — banalnie to zabrzmi — są w głowie. Ja uważałam, że to jest rola nie dla mnie, ale dzięki zaufaniu nie myślałam o tym za dużo i po prostu to się stało. Czasami spo­tyka się na swojej drodze ludzi, których lubisz, którym ufasz i o których wiesz, że będzie ci z nimi dobrze, że o ciebie zadba­ją. I tutaj tak było.

Podobno przekazała pani Wandzie swoją sukienkę!

M.W.: To jest tradycja, niemal rodzinna. Kiedy wygrałam pierwszy konkurs, dostałam od mojej świętej pamięci profesor Haliny Słonickiej sukienkę w prezencie. Piękną, koronkową. Kiedy więc Wanda miała śpiewać Carmen, stwierdziłam, że to jest właśnie ten moment, kiedy mogę jej dać moją sukienkę z Carmen. Którą, notabene, kupiłam za wygraną na konkursie, po którym dostałam sukienkę od mojej pani profesor. Jak tyl­ko dostałam pieniądze, od razu weszłam do El Corte Inglés i kupiłam sobie hiszpańską sukienkę na Carmen. I to w niej Wanda śpiewała swoją pierwszą Carmen.

W.F.: Ja opowiem tę historię! Byłam oczywiście przerażona — bo to był mój debiut w nowej roli — choć przecież miałam za sobą Małgorzatę, Agatę i wspaniałego dyrygenta Francesco Bottigliero. Szykowałam się już do spektaklu, kiedy przyjechała Małgosia z wieszakiem z suknią, która wyglądała jak prosto z wybiegów. Ważyła z 10 kg.

M.W.: Ma mnóstwo koronek.

W.F.: Jest czarno-czerwona, taka typowa hiszpańska. Miałam wprawdzie przygotowany jakiś kostium, ale to nie był kostium, o którym bym marzyła. I jak przyjechała Małgosia z sukienką, to stanęłam jak wryta. Nie mogłam nic powiedzieć.

M.W.: Kolczyki ci chyba też dałam.

W.F.: Nie wiem, czy ci nawet podziękowałam.

M.W/. To możesz teraz. Proszę bardzo, (obejmują się)

W.F.: Gdy założyłam sukienkę Małgosi, to po prostu wyszłam jako Carmen i czułam się nieprawdopodobnie.

M.W.: Kostium robi postać! Wanda ma mniejszą stopę, więc nie mogłam jej oddać moich butów, ale i buty bym oddała. Choć czę­sto do Carmen w pierwszym akcie wychodziłam boso. Boso to też jest obuwie. A kostium to też sposób poruszania się, sposób chodzenia, sposób patrzenia. Śpiewaczka powinna być aktorką.

W.F.: Nie zastanawiałam się, czy mam tę umiejętność, nato­miast nigdy nie rozgraniczałam śpiewania od grania na scenie. Ta kwestia więc od zawsze była oczywista. Trzeba mieć też tro­chę życia, żeby móc na tym budować postać — jak mówiła Mał­gosia, grzebanie we własnej osobowości to jest jednak podstawa.

M.W.: Ale to już jest ostatni element, dlatego że śpiewakowi trudno jest wyrazić siebie bez podstaw technicznych. Techni­ka musi być na tyle ugruntowana, żeby się nad nią nie zasta­nawiać. Kiedy wiem, jak śpiewam, mogę przejść do etapu „o czym śpiewam”. I to wcale nie musi być jednoznaczne z tym, co w libretcie jest napisane. Bo — jeśli śpiewamy frazę „kocham cię” — to może być np. „kocham cię”, w które sama nie wierzę. Pewien element gry. Na scenie też trzeba umieć kłamać.

W.F.: Ale żeby to wyglądało bardzo prawdziwie.

M.W.: Cieszę się, bo sprzedałam Wandzie parę moich aktor­skich kruczków, które wykorzystała. Naprawdę, jak na nią pa­trzę — nawet tylko na zdjęciach — to mam wrażenie, jak sama bym tam stała na scenie. To jest taka radość — móc kogoś cze­goś nauczyć. Nieprawdopodobna satysfakcja.

W.F.: A mnie wielką radość sprawiło to, jak wspólnie stanęły­śmy na jednej scenie, a właściwie podłodze: w zeszłym roku za­śpiewałyśmy razem Rycerskość wieśniaczą na inauguracji fe­stiwalu Ady Sari w Nowym Sączu w bazylice św. Małgorzaty. To było dla mnie przeżycie magiczne!

M.W.: To było wspaniałe i ciekawe jednocześnie doświadcze­nie — stać z własną uczennicą na scenie. Zdarzyło mi się na przykład już raz nie zaśpiewać tak dobrze, jak bym chciała, bo byłam bardziej skupiona na swojej uczennicy niż na sobie. Tym razem stwierdziłam, że muszę się odciąć. Nasz występ wspo­minam dobrze, choć miałam taki ból pleców, że ledwo stałam — tak to jest ze śpiewakami, że nawet wtedy muszą! Ale Wan­da była tego wieczoru zjawiskowa i też śpiewała w mojej — in­nej już — sukience. Może to te moje sukienki tak dobrze śpie­wają? A bałaś się, że jak źle zaśpiewasz, to że coś ci powiem?

W.F.: Nie, w tej kwestii to się bardziej boję Agaty.

M.W.: Ja też się Agaty boję.

W.F.: Kiedyś wróciłam w nocy po jakimś koncercie, a Agata mówi: „Następnego dnia spotkajcie się, proszę, na lekcję”. A ja nie byłam w stanie wstać z łóżka ze zmęczenia. Agata tego nie bierze pod uwagę, bo nie jest śpiewaczką, a Małgosia mówi: „No przecież to jest jasne!”. Mamy organiczne porozumienie — już nie wiem, na ilu płaszczyznach.

M.W.: Po prostu rodzina.

W.F.: Ostatnio musiałam polecieć na jakieś ważne przesłu­chanie i miałam próby w teatrze, Małgosia też miała swoje pró­by, koncerty i nie mogłyśmy się spotkać w żaden sposób! Sa­molot miałam o 6 rano, a Małgosia mówi: „To przyjedź do mnie o 23.15, bo o 23 skończę swój koncert”. To się przecież normal­nie nie zdarza, przecież zwykle nauczyciel…

M.W.: …o 23 już śpi!

*

Małgorzata Walewska — mezzosopran dramatyczny. W1994 r. ukończyła Akademię Muzyczną w Warszawie, występowała m.in. w wiedeńskiej Staatsoper (z Pavarottim i Domingo), Metropolitan Opera w Nowym Jorku (z José Curą) czy Królewskiej Operze Covent Garden w Londynie. W Polsce można jej słuchać w Operze Narodowej i Teatrze Wielkim w Poznaniu

Wanda Franek —mezzosopran. Absolwentka Uniwersytetu Muzycznego w Warszawie z 2010 r. oraz Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim — Operze Narodowej. Śpiewa gościnnie na scenach Opery Narodowej, Krakowskiej czy Opery na Zamku w Szczecinie. W tym sezonie zadebiutowała na scenie Royal Liverpool Philharmonicjako Mistress Ouickly w Falstafie Verdiego