„Operetka”
Witold Gombrowicz obwarowuje swój utwór sceniczny, zatytułowany Operetka, własną wykładnią i komentarzami, więcej — podaje nawet streszczenie „libretta”, jak by się obawiał, że jakakolwiek próba interpretacji przychodząca z zewnątrz może naruszyć istotę rzeczy, zniekształcić koncepcję autora, Tymczasem teatr podejmując się inscenizacji tego w gruncie rzeczy scenariusza musi zgodnie z prawami swojej konwencji dokonać zabiegu przystosowania struktury zbudowanej ze słów do potrzeb wizji scenicznej. I z miejsca się okazuje, że nawet najwierniej idąc za wskazaniami autora dokonuje własnej interpretacji dzieła.
Gombrowicz napisał: „Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym — maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze — to byłaby chyba najlepsza inscenizacja Operetki w teatrze. Ale i w wyobraźni czytelnika”.
Kwestia interpretacji treści. W wypadku twórczości, która z taką świadomością rozróżnia problemy formy i treści, dla której te dwa pojęcia są przedmiotem gry intelektualnej i głównym motywem pisarstwa, rzeczą konieczną jest wniknięcie w sens czy też ideową zawartość utworu, i tu zaczynają się podstawowe trudności. Gombrowicz patrzy na świat, na historię, na konflikty rozdzierające społeczność ludzką jak na wyabstrahowane formy kultury, uniwersalne modele i wzorce, które w wirze dialektycznych sprzeczności giną i powstają na nowo, a wszystko jest to spektaklem, w którego podtekście znajduje się jakiś niepoznawalny dramat istoty ludzkiej.
Dlatego też w Operetce nie jest ważne, czy pojęcie rewolucji, historii, faszyzmu ma swoją konkretnie w czasie i przestrzeni, umieszczoną interpretację. Rewolucja jest tutaj abstraktem, lokajskim buntem przeciwko panom, faszyzm formą przemocy wyrwaną z kontekstu historycznego. Ale kiedy ten typ myślenia przekłada się na obraz sceny, to wszystko zaczyna brzmieć fałszywie, a nawet irytująco. Tu, w tym miejscu, gdzie słowo rewolucja ma określony sens społeczny, tu, w tym miejscu, gdzie faszyzm nie był abstrakcją, gdzie doświadczenie ludzkie przekroczyło wszystko co może być pomyślane, w grze intelektualnej nawet najwznioślejsze intencje przestają mieć znaczenie…
Forma utworu. Ona właśnie przez swą ostentacyjną teatralność, przez ową operetkowość narzuca wizję świata, atakuje wyobraźnię widza, stwarza możliwości powstania gigantycznego spektaklu, w którym rządzi logika snu, odległych skojarzeń, aluzji do różnych wartości kulturowych. To właśnie forma zaciera granicę między spojrzeniem serio na doświadczenia historyczne ludzkości a gigantycznym żartem, za którym kryje się pusty śmiech. Rodzi się problem tak niegdyś ujęty przez Andrzeja Falkiewicza w książce Mit Orestesa: „Przedmiot Gombrowiczowej satyry jest anachroniczny; problem satyryka, uwikłanego w sidła własnej satyry, jest współczesny”.
Kazimierz Dejmek wystawiając Operetkę szedł w scenicznej interpretacji utworu ściśle za wskazaniami autora, ale przecież dla owej satyrycznej i prześmiewczej strony tego tekstu miał szczególną admirację. To go fascynowało jako artystę teatru, tutaj właśnie w swoim przedstawieniu odnosi największy sukces. Drwina z mieszczańskiej mentalności i jej kulturowych form, całe panopticum marionetek, które wprawdzie odeszły do przeszłości, ale wciąż jeszcze dla wielu ludzi stanowią wspomnienie „starych, dobrych lat”, ba — nagle w odzywającej się modzie retro zyskują jakby stylistyczną aktualność, jest wydobyta przez reżysera z nieomylnym instynktem satyrycznym.
Znakomicie zharmonizowane aktorstwo, a przecież niezwykle zindywidualizowane, kapitalne role utrzymane nie tyle w konwencji groteski co parodii, doskonałe epizody i etiudy aktorskie układają się w kalejdoskop o tysiącu barw i odcieni. Wspaniała Izabella Pieńkowska w roli Księżny Himalaj, pełen finezyjnego dowcipu Andrzej Żarnecki jako Hrabia Szarm, świetni w parodystycznych portretach Mieczysław Voit (Książę Himalaj), Ryszard Dembiński (Baron Firulet), Janina Borońska (Albertynka). A przecież jeszcze — Barbara Wałkówna i Stanisław Szymczyk, Władysław Dewoyno, Tadeusz Szmidt, Ludwik Benoit, Mirosława Marcheluk, Sławomir Misiurewicz, jeszcze — lecz nie sposób wymienić wszystkich.
Bardzo trudne role w tym spektaklu mieli Marek Barbasiewicz jako mistrz Fior i Bogusłąw Sochnacki (Hrabia Hufnagiel). Oni dwaj musieli przekazać warstwę serio utworu, jego filozofię i ideową zawartość. Mistrz Fior, projektant mody, człowiek ubierający ludzi, zakładający na nich jak gdyby maski, obserwujący ich zachowania, oceniający ze swego punktu widzenia historię, jakby porte-parole autora, jest w utworze Gombrowicza postacią nie dość jasno określoną. Podobnie rzecz się ma z Hufnaglem, choć tutaj jego rewolucyjność o lokajskiej proweniencji, chyba wbrew intencjom autora, jest nader wyrazista.
Od interpretacji tych dwóch ról, w moim mniemaniu, zależy interpretacja całej Operetki. Tutaj, w tym spektaklu, potraktowani zostali z całym namaszczeniem i powagą, przez co spektakl zaciemnia swoją wymowę. Mógłby zaś osiągnąć pełnię satyry o wielkim wymiarze, gdyby idee głoszone przez Fiora i Hufnagla podane zostały w formie absurdalnego dowcipu.
Poza wszystkim spektakl jest istotnie „operetką”. Dowcipna muzyka, lekkość i wdzięk choreografii, wspaniałe w swej zamierzonej kiczowatości dekoracje, świetne kostiumy i muzykalność zespołu śpiewających aktorów składają się na widowisko, które może zmylić niejednego teatralnego widza. Zaskoczy go z pewnością trzeci akt zamieniający się po trosze w dziejowe misterium, a sam finał z apoteozą nagości, o której Gombrowicz napisał: „I wtedy wychodzi z tej trumny młoda nagość ludzka, wieczna radość naszej wiecznej młodości”, sam finał spektaklu — powtarzam — do reszty zdezorientuje. A może zmusi do myślenia?
Teatr Nowy, Witold Gombrowicz — Operetka, reżyseria — Kazimierz Dejmek, scenografia — Andrzej Majewski, muzyka — Tomasz Kiesewetter, polska prapremiera — 13 kwietnia 1973 r.
